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从石磨的《生命》中可以体会到西洋油画色彩和

2019-12-05 05:43

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被认为是美国绘画的凯旋的抽象表现主义,早在上世纪六十年代就被波普运动所取代,在中国,这一类型的实践与其它前卫实践一起始于七、八十年代之交,不过,在整个拼盘里,它激起的反响一直显得微弱,推究其中的原因,也许可以用丹托的话来注释:抽象表现主义除了是艺术外什么都不是,而在我们的历史调色板上,意识形态的对抗与批判,及其逐渐演变成的姿态化生产才是主调。

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重读《笔法记》到场嘉宾合影

抽象表现主义真的除了是艺术外什么都不是吗?那也未必,面对罗伯特马瑟韦尔的《西班牙共和国挽歌》时,我能感受到非同一般的历史叙事性,在我们的身边,一个例子是马可鲁在1989年绘制的红色系列作品,也对于当年的政治事件做了有力的回应,不过,整体而言,抽象的特性决定了它对现实的间离,它以高度个人化的语言形式建构理念化的世界,情况往往是,选择了抽象表达的艺术家在很大程度上就是选择了一种纯粹的精神演练,在1990年代后半期,还很年轻的张帆在他决定从事抽象创作的时刻,就秉持了这样的信念。

图片均自本周展览现场报道中采集

刘国松《归帆》

2012年3月25日下午三点,由著名策展人朱朱策划重读《笔法记》张帆2009-2012个展在北京元典美术馆开幕。此次展览汇聚了艺术家最近几年的新作品,这些作品是在参悟了五代山水画家荆浩的艺术理论《笔法记》之后的心得之作,艺术家用西方现代主义的抽象绘画语言与中国的传统精髓展览了对话,这种碰撞给我们带来了不一样的视觉体验。

在本世纪初被聚拢到一月当代画廊的一群年轻人,现在正变得越来越活跃;与其中受到更多关注的相比,张帆没有在自己的绘画中引入观念性的元素,以造成个人框架的立体感和发散性,他迷恋的是笔触、质地和经典气味,在二维平面里长期经营格子的视幻书写,满足于从视觉上把画布变成另外一种物质,把软的画布变成一种坚硬的质地,或者是铁,或者是木板,是任何一种说不出来的莫名其妙的物质。这显示了他内敛、专注、具有现代主义精英倾向的孤傲与偏激的性格,而作品多少显得技术化,这些也导致他不为太多的人所充分了解。

尤伦斯当代艺术中心:顾德新描绘离开的离不开的纯粹艺术

徐累《互山NO.1》局部

《笔法记》是五代山水大师的名著,它开中国山水画系统理论之先河,光照千余年,至今仍为山水画指南。特别是度物象而取其真的艺术要求,今日很多画家也难以做到。张帆在他最近两年的创作中加速了传统的回眺,也许是担心自己会被误解为循沿了上一代的老路与模式而走到这一节点的人,他强调说:并不是我非要去寻找那个笔墨、山水之类的东西,而是恰好遇到了。这是要申明,他的回眺并非出自策略性,而是吻合着内在的需要。确实,他对于五代北宋山水的肃穆感和距离感的仰慕,暗合了他对于不分东西方的经典的理解,那是理想中的那种不可侵犯的典雅和高贵。

艺术的格局演变到当代,早已包含了对于现代主义的质疑与反思,从身为西方的他者角度,更是警醒了文化殖民与主体身份的问题,在1970年前后的日本,物派从某种程度上先是吸取了、然后深切反诘了西方式的极简与抽象,不久之前在北京的佩斯空间我们看到了李禹焕的抽象绘画,这种从表面看来似乎与西方抽象样态相合的作品在其骨子里却是以庄子的东方哲学为根源的,这显然构成了一种提醒,即无论我们是如何受到西方的影响而开始的,其推进还是要回到传统的脉络中,以李禹焕的话来说,就是要使艺术从观念的殖民地解放出来,而与原本的世界相遇。在另一方面,如今的一些国际性讨论在证实西方的抽象艺术本身就具有跨文化的实践性质,正如印象派受到日本浮世绘的影响,立体主义汲取了非洲土著艺术的灵感一样,抽象艺术在当初得益于中国、日本及印度的古典艺术传统的启示,这一事实至少帮助我们认识到,回到自己的本源将有可能寻觅到真正持久的驱动力。

重要的不是肉是以顾德新的创作时间为主要线索,分段主题的第一部分起始是从顾德新作为业余画家讲起,于是我们在展厅内看到了顾德新在1978年到1984年从略显稚嫩到逐渐成熟的超现实主义作品;第二部分小人儿的世界是顾德新的一个重要转型期,他用针绣、泥塑等各种媒介演示了大量的人类形态,表达了一种对集体概念的再现;第三部分解析重要展示了顾德新在八九大展和蓬皮杜展览中对塑料等媒介的玩弄,这一时期的顾德新也开始了对大型装置的探索。

中国水墨画讲究师承,在没有参考资料的古代,这自然有它的好处,它可以保持水墨画系统上的完整性和延续性。但是这种师承的发展途径,也给中国水墨画的发展带来了致命的局限性。王维、荆浩应该说是中国水墨的发起人,但是他们只有传说没作品,能有作品流传下来的就算北宋的关董李范四大家了,以后的水墨作品无论从结构上,还是从意境上都保持着北宋四大家的理论和格局,最多是时不时出现几种新皴法,虽然也有石涛《万点恶墨图》这样的类似抽象主义的水墨作品,但是从题目上就看得出这只是一种不情愿的尝试。水墨画就在这种局限狭小的空间里走了近千年,到清朝四王,山水画的结构依然如故,但是作品只是技法上的熟练,而骨子里已经变得油滑俗媚,这也标志着中国水墨终于觉得无路可走了。

他重读《笔法记》的札记里被列举了出来:物质性,戏谑,看图说话,风格符号化,技术上的工业倾向,对精英概念或草根概念的刻意的身份标识,对社会生活的直观呈现,对图像的故事性描写并且,他将它们归结为毫无生命体征的做作之物,人云亦云的工业化产品,和具有工具化特征的种种寓言形式。而对他来说,荆浩的文中所记述的度物象而取其真,几乎就是抽象绘画的最无法言说的那一层含义;真者,气质俱盛,则是关于绘画行为的最终目的的那一个最准确的概念。

在中国,以往的抽象实践似乎并不缺乏与传统的关联性,很多人都会在他们的创作进入到一定阶段之后引入古典的意境与禅修的方式,然而,遗憾的是,至今还很难推举出极具说服力的例子,在我们受政治化的影响而与过去发生灾难性的断裂之后,对于传统似乎已经很难真正地领悟其精髓,并且将它代入到当代语境的复杂结构之中。很多东西显得表面化,落实在作品中更像是一种西方语法与东方气韵的硬性嫁接,也许,纯粹的中国人真的已经消失了;然而,无论如何,这种追寻是值得期待与赞许的,只是我们必须将自己与传统之间的重逢设想成一场格外艰辛的劳动,而不是知识化的重新占有和享用。

元典美术馆:张帆重读笔法记 呈现准备和开始

清四王后中国绘画的没落,社会动荡也是一个原因。绘画本来就是酒足饭饱后干的事情,在战火纷飞,天灾人祸的年代自然不会有什么建树,所以四王之后,虽然不乏成就不错的个体画家,但是作为中国绘画史,几乎是停滞的。人们大概都在无所适从中等待着一种改变,等待着一种复兴。到了张大千,集中国水墨名家之大成后,游历欧美,和毕加索相见,毕氏指出,你的画我好像见过,张大千顿然悟道,自己的画在重复前人,于是又借鉴了西洋绘画的色彩表达,特别是美国印象派画家德加。张大千后来标志性的青绿山水色彩体系,受到德加粉彩画的影响,比如舞台系列。

他这阶段的作品,作为形的依托的格子的消失,以及,平刷的、不露笔触痕迹的制作感让位于更为自由的手工挥洒,这应该意味着他在亲近、玩味古典水墨的意向上,有意增加了绘画性的比重,同时,他在画面之中试图营造出一种与范宽、马远等巨匠之间隐秘的对话氛围,在这一营造中,物象并未遭到完全的摒弃,传统绘画中的山水皴痕仿佛经过抽象的滤镜获致变形的效果,并且带有局部放大到统占视线的特点,从而传达出动态的覆盖感,这一态势显然有别于他的过往,也表明他正处于对于传统的生成性解读过程中。

张帆在他最近两年的创作中加速了传统的回眺,也许是担心自己会被误解为循沿了上一代的老路与模式而走到这一节点的人,他强调说:并不是我非要去寻找那个笔墨、山水之类的东西,而是恰好遇到了。这是要申明,他的回眺并非出自策略性,而是吻合着内在的需要。确实,他对于五代北宋山水的肃穆感和距离感的仰慕,暗合了他对于不分东西方的经典的理解,那是理想中的那种不可侵犯的典雅和高贵。如果这么说仍然显得过于笼统和高调的话,不妨再具体一点,传统替他确认了:绘画首先会是庄重的,知庄重之意,即知此是非,这是我所作所为的根本所在,那么可以说,所有的笔法章法墨法色法,皆来于此意,归于此意。

此次展览汇聚了艺术家最近几年的新作品,这些作品是在参悟了五代山水画家荆浩的艺术理论笔法记后的心得之作,艺术家用西方现代主义的抽象绘画语言与中国的传统精髓展览了对话。

今年11月11日,在中华艺术宫开幕的《水墨概念艺术大展》上,刘国松说道,他27岁时,中国传统绘画的功力已经非常深厚,同时也产生了苦恼,意识到自己的绘画不断地在重复前人,重复自己。他为自己绘画的前途感到忧虑,于是负笈欧洲,学习西洋绘画,后来他偶然发现宋代梁楷、石恪的简笔兴起,正处于欧洲文艺复兴时期,使他大为震撼,于是决定从西洋画再回归到中国的水墨画传统。坚持对中国水墨画探讨数十年,倡导中国画的现代化,从他这次展出的《归帆》中,的确可以看出西洋画技法和中国水墨山水意境及构图的糅合,让人耳目一新。从《寒山平远》《午夜的太阳》里也可以看到他在这方面的研究探索成果。

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