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笔墨之于水墨写意画,画者们尝试运用水墨语言

2019-11-25 15:54

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“水墨”是中国特有的一种艺术形式,它经历了历代画家的探索与研究,在艺术语言上形成了独特的形态和表现程式。20世纪末至21世纪初,中国城市化进程的快速发展,自然人文景观发生巨变。山川河流悄然消失,楼房建筑等工业化产物成为生活的主体形态。城市化影响下的审美观重新构建,画者们尝试运用水墨语言表现当代语境下的城市景象。中国画城市题材现象的出现是传统艺术在当代审美领域的延伸和发展。

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张江舟是个让人过目不忘的人,清秀的面容,潇洒的卷发,让人很难想到在他正式成为一名画家之前,曾有过多年带兵打仗的从军经历,难怪眉宇之间总是透着一股英气。这似乎也解释了为什么他的许多大型主题性创作都涌动着一种发自肺腑的豪情。从《热血一二九》到殇系列作品,主题本身的沉痛和压抑,加之画面上攒动凝结的墨色,述说着那些已逝的无言伤痛。每件作品长达几年的创作周期,对画家而言,既是一种技艺的精进,更是一种心灵的静修。褪去整日的奔波和缠身的事务,只有躲进偏于都市一隅的画室中,张江舟似乎才忘却了城市的喧嚣和浮躁,心无旁骛地在画布上痛快地倾诉真实的自我。

《竹趣冬》之五纸本设色 2013年 作者:马媛媛

中国画;城市题材;当代语境

水墨大写意有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴,她是中国独特的人文思想、思维方式、审美意识的产物,中国人贴近自然、天人合一的哲学思想在这里得到了充分的体现。水墨大写意是中国的知识精英千百年来孜孜矻矻创造出的一种十分高雅的艺术形式,她是建立在理性绘画的基础之上,同时依据对自然、对社会、对宇宙认识上的主观情感进行艺术的提炼和概括的艺术形态。在“形与神”、“主观与客观”的关系上,我国古代画论早有精辟的论述,从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外事造化,中得心源”,到石涛的“脱胎于山川”、“与山川神遇而迹画”物我交融的论述,再到齐白石的“画妙在似与不似之间”的名言,饱含了一系列艺术创造的经验和理论,既有艺术创造的一般规律,也独具鲜明的民族风格。这些“得意忘形”、“物我两化”的崇尚人的灵性和睿智的发挥、注重画家情感和气度的意象表达观念,是我们民族艺术的优良传统,王凤年在水墨大写意画的研究与创作中取得了不俗的成绩。

张江舟是个颇为理性的画家,这与他本人的性格有关,也可能与日常生活中行政事务的锤炼有关。在他许多的文论和散记中我们会看到一个画家之外的张江舟:透彻的理论思辨和宏观的文化思考。张江舟的画整体上属于写实水墨人物画范畴,早期的《血祭》等现实主义作品已经清楚地表明他的风格选择。在笔墨形式上,他既不完全认同文人画所追求的逸笔草草、不求形似的笔情墨趣,也没有加入那种以西方文化精神为参照的实验水墨阵营。早年扎实的造型功底和多年的油画创作经历,让他在审美取向上更接近徐蒋体系确立起来的借鉴西方写实体系、同时又保留传统文人画笔墨形式的写实水墨人物。文革时期,为了满足现实主义创作的需要,出现了一批以水墨为媒材进行现实主义主题性绘画创作的艺术家。这种水墨样式在特殊时期塑造写实形象、弘扬民族精神方面的确发挥了不小的作用,将人物画从古代文人笔下的趣玩之物,改造成为一种再现现实生活、体现人文关怀、弘扬精神理想的主流文化形态。但是此种水墨加素描的中西结合模式,主题先行,笔墨退居次要,同样会导致传统文人画写意精神丧失、形象重复等问题。因此到了上世纪80年代,随着改革开放和西方现代艺术的涌入,去现实主义成为一种趋势,笔墨重新受到重视。而在这种回归笔墨的呼声背后,更深的是一种个人意志自由、自我认知表达的崛起。

种种迹象表明,世界正在步入以中国为表率的新东方奢华时代,一场又一场的视觉豪宴粉墨登场,成为这一新东方奢华时代的视觉信号。一批中国当代女性艺术家的艺术表达方式已经越来越明显地在为这个时代的到来提供新的视觉可能。马媛媛的《华之乐》系列正是在这种奢华时代的东方语境中,奏响了花团锦簇的华彩乐章。客观地说,我对马媛媛的绘画有过两次较深的印象,一次是她2007年参加《重庆立场中国当代艺术大展》的两件作品,另一次是今年春天在重庆渝澳国际美术馆举办的天上来炫墨霓裳艺术展。马媛媛的画在这两个展览上都有不同的面貌,但基本的出发点却是一样的,即以一种具有东方本土审美经验的真实来突破中国传统水墨艺术的程式。

“水墨”是中国特有的一种艺术形式,它经历了历代画家的探索与研究,在艺术语言上形成了独特的形态和表现程式。20世纪末至21世纪初,中国城市化进程的快速发展,自然人文景观发生巨变。山川河流悄然消失,楼房建筑等工业化产物成为生活的主体形态。城市化影响下的审美观重新构建,画者们尝试运用水墨语言表现当代语境下的城市景象。中国画城市题材现象的出现是传统艺术在当代审美领域的延伸和发展。

 

他很敏锐地意识到这个问题,在《回复绘画本体的当代水墨画》一文中,他谈到这种整体呈现向内转移的艺术功能倾向,极大地影响了当代水墨画创作。由带有强烈政治色彩的集体意识的共性陈述,转向对生命经验的个性表达,当代水墨画创作重续了传统文人画重内心精神情感表述的功能特征。但是他的理性并不仅仅表现为一种清晰的理论批判立场,而更多地展现在他对自己在创作中所经历的困惑和迷惘的认知和自省。但必须注意的是,创作在某种程度上是要抛弃理性,让感性因素显现。只有这样才能走出程式的束缚,实现形式的创造和自我的表现。这一系列的矛盾和疑惑是盘旋在张江舟以及所有力图在绘画形式上有所突破的画家心中的阴霾。一开始,张江舟并没有努力去改变这种模式,因为毕竟传统是撼不动的,这堵墙是凿不开的,而是选择了出走。出走不是逃避,也不是笔墨形式上的改造,而是一种题材和主题上的转移,更深地说,是一种精神的出走。因此,我们会在他的作品中看到边地风情系列的创作也就不足为奇了。画家主动地从当下社会中逃离出去,到甘南等偏远僻静之地寻找心中的大溪地,其目的一方面是为了表达内心深处对当代都市文化的拒绝,另一方面也是为了与少数民族地区更加鲜活的人物形象和生活经验发生直接的碰撞,激发出更有生命力的视觉形式,以此化解自己在水墨形式创新上的受缚状态,越过那堵墙。在这批作品中,张江舟以浓笔重墨的形式勾画阳光、草地、牧民、牦牛等元素组成的田园牧歌式的世外场景,以此反衬出置身繁华的都市人的负重与桎梏。然而,这类少数民族风情题材对于在都市成长的艺术家,其题材和感受是新鲜的,文化和精神上却是陌生的、单向度的。艺术家只能是客观地呈现,无法做到主观地表达。天高地远的辽阔风景和热情慷慨的藏区人民,释放了画家隐匿已久的激情,寻回了在当下都市文明中失落的乡愁,但是否能够彻底解开心灵深处的焦虑与忧思?

事实上,当代中国画艺术陷入了前所未有的焦虑之中,这种焦虑主要体现在两个方面,一是完全陷入中国画笔墨的传统程式,力图借历代大师的作品来给自己壮胆;二是苦心孤诣进行当代性创新,以西方的艺术原则来革中国画的命。坦然地讲,我对以上两种做法都没有什么正面的期待,今人复制古人,靠西方样式来革新中国画,都只能是艺术上隔靴瘙痒的一厢情愿。但是,看马媛媛的画则是一种超越性的感觉,她从植根于中国本土经验的笔墨土壤中生长出来,同时又不拘泥于中国画程式中的一招一式,并且以一种极度开阔的当代视野面对自己的笔墨世界,一切都以一名当代女性艺术家的内心体验为出发点。由此,我们可以从马媛媛《华之乐》系列作品中获得一种启示:一个以东方意象为标志的视觉时代正在到来,繁华而不流俗,绚烂而显纯净,真正奏响了由中国本土经验所形成的当代中国画华彩乐章。

回望艺术发展史,无论是在西方还是东方,社会发展对艺术都会产生必然的影响。从文艺复兴到17、18世纪的西方绘画,其题材主要来源于自然风景、圣经故事以及文学作品。19世纪中后期,城市化的发展以及生活环境的改变促使马奈、莫奈、毕沙罗等人相继以城市生活为基点创作了大量的作品。20世纪的西方,城市化和现代科技的进步给西方美术带来了巨大的冲击,美术流派纷呈。绘画语言从具象到抽象以至观念艺术的出现都是工业化、城市化影响下的产物,打破传统程式规范、追求绘画形式和语言的独特性是西方现代美术的显著特征。

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在开始状态系列的水墨实验时,张江舟已经确立了自己作为写实水墨画家的地位。对他而言,转向都市题材,毋宁说是对自我状态的一种言说,抑或是对生存体验的一种表述,更或是对前期创作的一种反省,倒不如说是搜寻突围之径的一种企图。他说的这句话中有三点值得注意,其一是自我状态,其二是生存体验,其三是突围之径。随着对中国画传统理解愈深,水墨功底也日渐加深,再加上早年扎实的造型能力,进入这一阶段,画家在面对传统这堵墙时往往会选择采用一种更为折中的办法。张江舟却没有这么做,而是选择了突围。对他来说,一方面是要在当下中国水墨画领域新文人画、写实水墨、实验水墨各自鼎立的复杂格局中找到最适合自己的天地,另一方面则是要继续打破水墨传统所造成的内在束缚。较之主题性强、画风凝重的写实水墨人物画,都市题材显然更加轻松,略去了说教意味,更多地传达出一种个体对社会和时代的反思与批判。同时,都市水墨在文化上更直接与当下社会发生联系,在题材和内容上赋予了水墨画更多的可能性。因此,张江舟走进都市题材是一种自然的选择,回归了自己内心的声音。但实际上,当代中国画家选择都市题材,无疑又是将自己搁在了既定程式与当代体验的矛盾困境中,远不如在西园雅集般的闲情逸致中活得舒坦。但是对他来说,绘画的意义就在于它与当代文化的关联,艺术家没有理由逃避。与之前的精神出走不同,这一次,张江舟选择了回归内心。面对笔墨程式与都市题材之间的矛盾,他不是试图改变程式,而是让内容决定形式,用题材的转化带动水墨语言的重组,在这个过程中起决定作用的则是个人的生存体验和视觉经验。因此,他的都市题材并不刻意强调主题的完整,也不关注人物的身份特征,群体化呈现的人物带有明显的符号化特征。他不是要营造一个都市生活的场景,而是要把在城市进程中失却的东西从记忆深处捡拾回来,是要通过模糊游移的墨迹呈现心灵思索的轨迹。画中那些幽灵似的年轻女孩如抽象的能指一般飘浮在城市上空,她们是情感的符号,带有隐蔽的象征性。这种梦幻般的笔墨形式是对外在世界的逃避,同时又是对内在本性的回归。在人物失重式的自由与轻盈中,我们清楚地感受到了艺术家在当代文化语境中遭遇的迷惘与失落。

马媛媛是一个具有当代唯美主义情怀的画家,主要表现为对水墨传统的一种当代性追求,她的追求不是建立在抽象的文化继承上,而是出自一种当代女性绘画的体验性直觉。正是依靠这种来源于女性内在的视觉体验,那种花卉的世界,那种繁花似锦的生活,都不由自主在她的笔下绽放,既灿烂无比,又纯净敦厚。从她笔下的世界里,你能听到花开的声音,能感受到水意弥漫的光景,一种绸缎绵延的美好世界。这一切,正好对接了一种归属于新东方奢华生活的当代性需求。

与西方绘画相比较,中国画的变革充满曲折与艰辛。随着时代的变迁,中国画的传统语言程式与当代社会的审美观日渐疏离。早在1947年徐悲鸿提出了建立新中国画的构想。1949年新中国成立以后,毛泽东提出了文艺为人民服务的思想,表现新中国、新山水、新生活成为中国画变革的开始,传统山水画逐步呈现出向城市风景过渡的趋势。上世纪50年代,以城市生活为基点的水墨作品逐渐展现出来,李可染、傅抱石、钱松嵒、亚明等画家在表现城市景观方面进行了积极的实践。在他们的作品中,可以看到工业化、城市化的题材与传统笔墨的融合与创新,自然景象与城市景观的描绘展现出笔墨的差异与和谐。这一时期城市题材的中国画从内容上看比较贴近现实生活,但是针对继承笔墨传统与发展方面没有形成一定的理论。80年代,改革开放带来了工业化的高速发展,城市面貌日新月异。人们的视觉物象不断更新,视觉物象的变化要求有相对应的绘画语言;在陆续涌现出的表现城市题材的中国画作品中,可以看出中国画的形式语言随着艺术视角的转变逐步从传统形态向现代过渡。

 王凤年认为,意象手法最能体现中国画崇尚自由的艺术理想,具有最为开阔的自由表现空间,它既不属于具象,也有别于抽象,而介于主观与客观之间、抽象与具象之间,这个“之间”并没有明确的界限,如何把握,正是艺术的奥妙所在。意象是通过形象而又超越形象的表现,它不受时空观念的制约,去自由表现画家的理解和性情,抒发画家的精神。作为视觉艺术的一种表现手法,意象造型是水墨大写意的独特现象,造型原则是弃相求意、以貌取神,强调“神、妙、逸、能”重在神情趣味的表达,而有意回避写实造型的羁绊。

艺术家在一定时期内的笔墨技法,与他这一阶段的心境和情绪有直接关系。心境的改变,会导致画面风格的重大变化。因此,我们看到张江舟在《99逆光》、《00状态》中对笔墨形式进行了大胆的突破,有意识地控制了之前画中的浓笔重墨,采用了一种类似于传统笔墨中没骨式的笔墨皴擦和晕染方式,用水墨色晕建构起一种灰调的和谐。从这种快速勾勒的笔触中,我们很难看出之前传统写实水墨人物画程式的影响,甚至放弃了墨线的使用,单纯地在块面中寻找结构关系。造型极为随意,仿佛是随手画出,打完底稿之后直接完成。这种画法某种程度上又与新文人画的方式有些通融,放弃形的完整性和笔墨程式,以达到情绪的自由表达。但不同的是,在张江舟的画中,我们能明确的感受到一种油画技法的支撑,这赋予了画面更强的表现意味,某些生涩坚硬的局部皴擦呈现出综合材料绘画的视觉特征。同时画家有意忽略人物面部的塑造,强调一种当下青年人迷茫、苦恼、焦虑、渴望、疲倦、慵懒的集体生存状态。对形象客观性和写实性的减弱,反而把笔墨本身的表现力推了出来。如果按照传统写实水墨的方法去画,可能会获得更完整的感观效果,但必然失去创作过程中的自由和愉悦。张江舟选择了让创作过程中产生的生存体验引导笔墨形式的走向,对他来说,语言方式与题材之间的融合反而是次要,重要的是如何把握创作过程中转瞬即逝的微妙感受。

更进一步地讲,马媛媛《华之乐炫墨系列》,不是某种单一的题材,也不是某种单一的表现手段,从竹系列、石榴系列、莲花系列到宗教系列等题材十分广泛,表现手法也十分丰富。就竹系列而言,既有极端具象的写生系列,也有极具表现意味的抽象系列。从具象到意象到抽象,这一切并不是简单的绘画样式,而是艺术家内心体验的形象表达。

随着全球化的到来,世界文化的趋同性与日俱增。中国艺术如何与世界艺术融合,同时又要保持中国特色成为当前艺术领域面临的重要问题。吴冠中面对文化的世界化问题提出了“油画民族化”“中国画现代化”的创作主张。他在油画、中国画的绘画语言方面进行了大量的实践,更加注重构成和视觉观念的形式体验,传承与融合东西方艺术语言,促进了中国现代绘画观念的演变和发展。

  意象,属美学范畴,是文艺家构思的意趣和物象的契合,“意象”一词由南北朝时期刘勰所著《文心雕龙·神思》篇提出,之后不仅在绘画,而且在舞蹈、诗歌、戏剧等诸多艺术门类中都有借用,已融入中华民族的血脉之中,霍去病墓的石雕、高颐阙辟邪、唐代虚幻敦煌壁画、民间木雕、泥塑、剪纸等都充盈着很强的“意象”意识,中国画强调的“意境”,在很大程度上就是由“意象”笔墨所引发的。水墨大写意的意象造型,是画家对生活的高度提炼、夸张、概括、取舍而超出自然物象之外的意象之美。大写意作画妙趣天成,水墨运用淋漓率真,意到笔随,一气呵成,若有若无,似又不似,其只可意会不可言传的笔情墨趣充分体现了中国人的审美需求。意象这一既具象又抽象、既传统又现代的观念为解决当代中国画所面临的许多难以解决的问题,为从事现代水墨写意画的开拓提供了无数种可能,为画家提供了广阔的天地,可使传统、现代、个性之间得到最好的结合。

在他的近期创作中,笔墨形式似乎已经不再是限制他的门槛,进入到一种更加自由的境地。画面整体的灰色调更加沉稳有力,淡墨与极淡的彩墨共同构成画中占主导位置的灰色部分,与局部的重墨和大块面的留白,形成层次感鲜明的黑、白、灰关系。线条再次出现在画面当中,但却不是为了真实地描绘客观对象,而是强调一种写意性和流动性。他有意把线条密度加大,中间伴随各种书法式的变化。这些扭动上升的线条,又让人物造型呈现一种速写式的灵动效果,概括出一种内在的结构性。通过解构客观物象与笔墨形式的关系,人物形象发生了变形,画面中形成了一种错位效果。反过来,这种形象的拉长和变形,又使得笔墨关系从写实的束缚中进一步解放出来,直接与艺术家的主观意识发生关联,成为精神的载体。在这些无透视感的象征性场景中,一群无名的女性,有的相互依偎,有的独自升腾,纷纷无力地飘浮在一个抽象的空间中,形成一个超现实的意境。这些女性并非真实的社会形象,而是画家本人内心世界的表象,同时也是自我生命力的征象,是欲望的体现。这些意象化的形象仿佛是从画家内心深处浮现出来的幽灵,投射出人在庞大的社会机器面前的脆弱、虚幻和无力。她们本应潜伏在无意识的世界中,却伴随着艺术家愈加恣意酣畅的笔墨宣泄而出,成为一种精神性的所指。但她们始终是不真实的,营造出的其实是一种试欲接近却终觉更远的彼岸境界,但这并不阻碍我们在其中窥见真实的自我。

从马媛媛的画中,我想表达这样一种看法,对中国画传统理解越深,笔墨语言的功底越深,在试图超越这个传统绘画程式时,就越可能走一条折中的道路,马媛媛的情况也是如此。但她有独特的女性视角,她不是力图去改造这个程式本身,或把程式的某些关系抽取出来,而是让笔墨服从自己真实体验的选择,将精神的取向放在首位。如她自己所说的那样:中国画的致命弱点就在于对某种程式化的东西抱残守缺,回避自己内心真实的感受。什么是画家的真实感受,这一点对马媛媛来说是复杂的,但也是真实的。换一种方式说,究竟是对形式的感受还是对生活的感受。应该说两者兼而有之,但在不同的时候有不同的侧重,总的发展趋势是从客观性向主观性的转变,具象性向抽象性的转变,再现性向表现性的转变。在她的客观性中包含着传统笔墨语言和现实题材的两个方面,这主要反映在她以竹为题材的彩墨中。竹题材可以说是历代文人挥霍笔墨最多的领域,也是最难超越的领域,但竹在马媛媛的笔下却演变为水墨变革的实验田,因为她的本意并不停留在对客观事物的外在反映。对马媛媛来说,只要她确立了将水墨作为表现内心真实感受的手段这一原则,这种共享的题材也会成为引发具有独特女性视觉意味的媒介。

当代中国画的发展在传承与创新的道路上逐渐展现多元化的局面。20世纪90年代初,深圳画院举办的“深圳画家画深圳”展览,在全国引起很大的反响,钱学森赞扬深圳出现了“城市山水画”。从1998年开始至2016年已成功举办了九届的“深圳国际水墨双年展”始终坚持“传统水墨在当代的传承和革新”这一指导思想,从中可见画者们更加关注人的生存环境、注重视觉审美体验;不断地探寻传统笔墨在新的题材上找到个性化的切入点。深圳国际水墨双年展所追求的是传统笔墨的继承与艺术语言的延展,在促进东西方文化交流方面具有非同寻常的意义。

 

张江舟把画画作为一种思维方式来看待,在当代社会,随着生存压力逐渐增大,艺术家在作品中灌注的思考日益萎缩,但他却越来越认识到当代中国画探索的重要性。这一思考的过程必然伴随着焦虑和困惑,因此,我们总是会在他的画与文字中读出迷惘,清楚地感受到人在当代社会中遭遇的困境。然而,他却执著于此,因为他努力寻找的不仅仅是最适合的绘画题材和水墨表达方式,更重要的是要寻回在现代进程中不断失落的精神世界。

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