快捷搜索:
您的位置:澳门皇家赌场 > 书法展览 > 今世水墨音乐大师对于特定空间中材料的认知和

今世水墨音乐大师对于特定空间中材料的认知和

2019-11-25 16:15

皇家赌场登录网址 1

近年来中国当代雕塑发生的重要变化,是雕塑家对于装置艺术形式的借用,以及许多非雕塑专业的艺术家进入雕塑展览,在雕塑作品中引入“现成品”(Ready-made),他们的作品引发了“雕塑与装置的界限”这一问题的困惑、思考与讨论。事实上,早在1994年,在中央美院画廊举办的隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑展中,这一问题已经被提出。

什么是当代雕塑?它有自身的形态与文化边界吗?当代雕塑的历史是怎么形成的?它的评价尺度与艺术史叙事话语又是什么?如果尝试对当代雕塑的创作状态进行梳理,梳理时的方法是什么?其方法论的依据又何在?在策划此次展览前,这些问题一直困扰着我。

皇家赌场登录网址 2

奥地利艺术家黑默佐伯尼格超过三十年的展览生涯中,他对如何持续其多元化创作和相对僵化作品而言的意义有着独到见解,并在一直改变的语境中保持着变化。 佐伯尼格的作品表面上看起来揭示着实用主义和随意性,而其中又加入了雕塑概念的戏谑互动,这其中布满了基于史实的参考和引用,也提出了更多针对现代主义精神遗产和现今时代从字面意义上的问题,而不是提供答案。

有关这一问题的讨论,关键在于材料与空间的认识。在我看来,当代雕塑和装置艺术都使用现成品和实物材料,但雕塑家更注重的是作品与周围空间的关系、材料之间的诸种关系(空间、材质、形体、质感、色彩等),而装置艺术只是运用材料和现成品创造一种有意味的文化组合,它也涉及环境,但这是具有文化意味的心理场。大体来说,装置以比兴和联想为手段发挥作用,雕塑则通过形式的影响(即空间、体量、构成等形式语言)产生视觉影响。因此雕塑家对于材料本身的特性及空间处理具有高度敏感,装置艺术家对于文化、历史的背景积累、现成品与当代文化的视觉对应给予关注。同样是注意“关系”,雕塑家首先注意的是形体的形式关系,而装置注重的是某一物体和当下社会文化的暗喻联系。当然,在当代艺术中,雕塑的意义正在泛化,装置艺术的概念也日益宽泛,两者之间有交叉混合的趋势,有时给界定带来困难。但是优秀的雕塑家仍然能够区分两者之间的基本差异,并且在创作中自由出入,以独特的材料表现出新颖的创意与观念。作为观众,我们对于雕塑的日益泛化——它与其它艺术门类的交叉特别是与装置艺术的混搭感到困惑是十分自然的,但是我们对雕塑与装置的概念区分不必过于关注,而应该多了解艺术家的创作思路,多欣赏他们的作品,从中获得更为新鲜的艺术感受。

将1978年作为当代雕塑的起点,主要是基于社会学叙事的考虑。我们将1976至1978年看作是一个过渡期,因为这一阶段的创作总体上延续了文革以来的既定思路。真正为当代雕塑提供思想解放的动力和开放的社会环境,仍然肇始于1978年的改革开放。但这并不意味着,1978年以来所创作的雕塑均可以被认为是当代雕塑。当代雕塑既不同于学院化的雕塑,也不同于主题先行、宣扬意识形态的创作,相反它有两个基本的标尺:一个是在艺术本体的层面具有现代主义的个人风格和反映了当代人的视角观看经验;另一个是作品具有明确的文化针对性,其当代性体现为能从一个侧面反映新时期以来的人文诉求。

雕塑和装置在中国当代艺术的讨论中,人们总是弄不清楚区别。西方60年代开始雕塑的概念也发生了巨大的变化,它不再是出于字面意义上的雕刻和塑形,而是拓宽了自己的边界,发展更为多元、跨媒介的艺术实践,比如装置、影像、甚至是行为和表演都被纳入到这个雕塑项目的框架中。以下是凤凰艺术特约撰稿人姜俊从两个关键词场域化和项目化入手梳理60年代开始西方艺术发生的变革所撰写的文章。

当黑默佐伯尼格为不同的展览场地如西班牙马德里索菲亚艺术中心和奥地利格拉茨美术馆设计展览时,灵活的方式成为他作品和布展中最重要的理念。尤如雕塑所要放置的地面,对于艺术家来说是跟雕塑本身同样有意思的地方,他的装置作品从来没有凿成石头或诸如此类的形式,而是随着相关的背景设置和条件转换而改变。 所以说黑默佐伯尼格的工作随他在作品中的角色而转换:平面艺术家,舞台设计师,导演,建筑师,画家,雕塑家,策展人和评论家艺术的异质性和媒介是他全部作品的基本主题,并将其作品中经常被引用的戏剧化一面转向前景。 佐伯尼格的背景设置不会简化为物体,图片,电影和装置,他对于空间联系的兴趣将作品与机构的评论,建筑考虑和艺术物理空间的审视相联系。黑默佐伯尼格以这种形式布展的目标不是将艺术统一而是通过融合媒介和对现代主义的广泛暗指来创作微小的转向和变奏,以及熟悉和陌生的迷惑感。

2011年12月在浙江温州开幕的“中国姿态:第二届中国雕塑大展”的作品,从一个侧面反映了近10年来中国雕塑的发展和变化,其中最突出的,莫过于现代雕塑对于材料与观念的重视。这一发展趋势可以追溯到1992年在浙江杭州由曾成钢、孙振华、杨奇瑞策划的“青年雕塑家邀请展”。那个展览中的许多中青年雕塑家的参展作品,虽然还是在雕塑的基本框架中探索,但是突出了雕塑材料的多样化和硬质化。这看起来只是一个材料的转换问题,却反映了雕塑家对新的现代工业材料的重视。它带来了中国雕塑界对材料语言及雕塑观念的转变,使中国雕塑从传统的手工塑造向现代制作转换,这对20世纪90年代以来的当代实验雕塑产生了潜在的影响,新观念、新材料、新技术的引入与研究已成为中国现代雕塑发展的持续课题。

美国批评家阿瑟丹托在1984年曾提出了著名的艺术终结论。他认为,主导着西方现代主义近半个世纪的,以形式主义现代主义叙事的线性艺术史发展逻辑走向了终结。实际上,在面对中国当代雕塑所呈现出的基本面貌时,我们很难按照古典现代后现代当代那种西方艺术史意义上的形态学与文化学的分期方法对其进行梳理与归纳,也很难将其简单地划为某种风格,或看作是某种艺术思潮的产物。这并不是说中国当代雕塑没有线性的发展轨迹,而是因为发展伊始,它就同时面临着双重的文化语境与不同的艺术参照系,一个是本土的,一个是西方的。它们既不是简单的平行,也不是表象上的交织,其常态表现为错位中的结合。更重要的是,中国当代雕塑在语言学转向与艺术本体建构方面还面临着西方现当代艺术所带来的冲击。由于中西雕塑处于不同的文化情景与艺术史的上下文中,所以,当我们在向西方学习时,不可避免地存在着误读,当然也包含创造性的误读。这也意味着,中国当代雕塑的当代性可以同时包含前现代性、现代性、后现代性的因子。由于存在着一个想象的西方和源于自身对现代性的焦虑,当代雕塑的风格的变迁、语言的转向、形态的拓展,既与西方的现当代艺术有着密切联系,也离不开中国本土的社会文化情景,因此,中国当代雕塑基本的叙事方式从一开始就不是线性的、孤立的、纯粹的,相反是混杂而多元的。

在中国对于当代艺术的讨论中,人们总是弄不清楚雕塑和装置的区别,以为用传统材料,如石、木、金石、泥,以传统方法雕和塑制作的作品为雕塑,而直接使用现成品和运用新材料、通过工业化方式构造的为装置。

编辑:文凌佳

皇家赌场登录网址,近10年来中国雕塑界对于材料运用的现代主义的实践与努力初步展开,在许多院校的雕塑系中,增加了以材料处理与加工为主,以抽象形态的形式探索与空间关系研究为主体的现代雕塑课程。但是在当代雕塑展览中,已经有许多青年艺术家转向现代主义之后的观念艺术,这种当代雕塑的艺术转向,来源于对于雕塑艺术的材料与观念的新认识。美国艺术批评家、艺术史家迈克尔·弗雷德(Michael Fried 1939— )1998年在其代表作《艺术与物性:论文与评论集》中,强调了现代主义绘画悬置了自身的“物性”,即它仅仅承认绘画基底的物质实在性,但应该保持绘画与媒介之间的张力。而极少主义艺术则强调和突显艺术作品自身的物性,将艺术作品的“实在性”置于首要地位,成为超越绘画性的基础。对待艺术材料的态度,成为现代主义与后现代主义、非现代主义的一个重要区别。自毕加索开始,由现成品导入而带来的向装置艺术的转型,也影响了雕塑艺术的发展,当代雕塑家对于特定空间中材料的认识和运用,已经成为无法回避的创作基点。美国艺术家理查德·蒂特(Richard Tuttie)认为,人身上自然的东西应该与自然有一种和谐——材料就是自然。对我们来说,材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述,工具和技术怎样在创作中推动表现的力度,以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性,始终是问题所在。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展,后现代艺术则是把艺术变为无所不在的生活——感觉状态。这是从“形”到“态”的演变。

在寺上美术馆此次举办的邀请展中,我们的一个初衷,是以1978年以来的当代雕塑为起点,依托线性的发展脉络,勾勒出中国当代雕塑三十年来的基本面貌,力图呈现其在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景,即自身是如何在本体建构与文化介入的任务下,衍生、发展,并形成独特的艺术史谱系的。同时,如果将当代雕塑放入整一现代性 的维度中进行考量,我们不仅要进行形式、风格学的分析,而且需要将它与独特的社会文化情景予以联系既涉及对艺术作品的生产、传播、接受进行研究,也需要将当代雕塑的创作与接受与特定时期的文化与展览体制相结合,从而揭示出其背后所隐藏的权力话语。

雕塑在中文的字面上涉及到雕和塑的两个动作,即一种制作而成的三维客体物。德文Skulptur和英文sculpture都来自拉丁文sculptura,指向动词sculpere,切和凿[1],它更多的涉及到木材和石材,不是用刀就是用凿子。它指向了一种对于坚硬物去除成形的过程。相反另一个德文的同义词Plastik是指软材料堆积而塑形的过程,即一种塑形[2]。博伊斯的社会雕塑,意指通过作品对于社会的形塑。而相应的英文翻译social sculpture就显得非常奇怪。中文雕塑正是在词义上结合了Skulptur的雕和Plastik的塑。而另一个来自于日耳曼语的雕塑词Bildhauerei意思是对形像的凿、打、琢、雕刻,在德文中Bildhauerei一般被作为艺术门类的上阶概念。

从近年来的国际与国内若干重要的雕塑展览来看,中外雕塑家对于材料的运用与观念的表达,都表现出深入的思考与积极的实践,并且出现了一批很有思想深度的艺术家。如英国的葛姆雷、卡普尔,他们积极研究各种材料,探讨材料在空间中的特殊形态与表现,取得了很好的进展。他们的成就再次表明了,作为视觉艺术的力量,正在于艺术家对于作品形式语言的综合性处理与表达,真正的艺术存在于整体性的表现,而艺术中的表现性就存在于结构之中。既然色彩、肌理、速度、形状、方向等结构性质是被视觉直接把握的,我们有理由相信,这些性质传达的表现性同样是被视觉直接掌握的。当代雕塑艺术中的知觉样式不是任意的,它不是一种由形体和色彩组成的纯形式,而是艺术家对于各自民族的传统文化、哲学与人文精神的理解的综合表达,雕塑家对于材料与形式的表现,使他成为传统精神和自我观念的解释者。这样,观念就存在于材料之中,存在于材料的表现之中,存在于艺术家对于材料的理解与处理之中,这或许是中国雕塑艺术在今后10年中需要全力以赴、深入研究的一个重要问题。

文革结束后,雕塑创作按照既定的惯性意识前行,但随着改革开放的来临,当代雕塑的创作观念也在悄然的发生变化。70年代末,去纪念碑性雕塑的创作引起了美术界的普遍关注。1979年3月,唐大禧创作的《猛士献给为真理而斗争的人》在短短的几个月内便掀起了波澜,引发了争议。实际上,在国家至上而下对文革进行反思的浪潮中,雕塑界曾涌现了一批纪念张志新的作品,如王克庆的《强者》、孙家彬的《党的好女儿张志新》、王官乙的《玉碎》等。这批作品的最大变化在于,过去那些伟人、英雄让位于一个普通的女性。新中国建立以来,纪念碑不仅成为雕塑创作的一种主导性的艺术样式,更是一种权力的象征。对于接受者而言,纪念碑既有自身的审美规范,其视觉形式的呈现也具有强烈的仪式性。去纪念碑性并不是放弃纪念性,而是艺术家敢于突破禁忌,打破过去那种高大全的视觉机制,用个人化的语言去表达。在这里,去纪念碑性雕塑所具有的当代文化意识是非常突出的,首先是艺术家的观念发生了变化,他们开始立足现实,重新去反思、审视历史;其次是为作中的个人风格注入了独立意识。而创作主体的独立也是80年代当代雕塑一个最为基本的特征。

▲Andrea del Verrocchio, Bartolommeo Colleoni, 威尼斯

相关链接

70年代末80年代初,另一个值得关注的现象是前卫雕塑的涌现。在1979年的星星美展上,王克平的《沉默》、《偶像》成为了焦点。这批作品在反思历史与拷问现实方面是铿锵有力的,而那种非叙事的表现性风格,也能成为当代雕塑语言学转向的一个标尺。王克平的作品不仅与学院化的雕塑构成了张力关系,而且成为了当代雕塑早期现代风格的代表,而滥觞于90年代初的政治波普也可以在《偶像》这件作品中找到内在的联系。不同于王克平的作品,在1980年的第二届星星美展上,我们可以看到,包泡的作品已留下了受到布朗库西、阿尔普、贾科梅蒂等艺术家影响后的痕迹。但是,在当时的语境下,它们仍会显得另类而前卫。

从西方60年代开始雕塑的概念也发生了巨大的变化,它不再是出于字面意义上的雕刻和塑形,而是拓宽了自己的边界,发展更为多元、跨媒介的艺术实践,比如装置、影像、甚至是行为和表演都被纳入到这个雕塑项目的框架中。雕塑的非雕塑化开始于雕塑的场域化转变,雕塑不再是一种客体物,它摆脱了主客体二分法的观看,转变为主客体融通的场域感知。它变成了一种空间的设置,即我们通常所说的雕塑的装置化。装置使得空间整体被纳入到感知的体验中,它设置了所在场所的气氛,使得环境成为了艺术本身。它们的区别在于:雕塑的观看还保留人和物构成的主客体关系,而装置使得人处于被设置的场域之中,人被空间包围。

何桂彦 当“现成品”成为艺术创作最重要的手段时,雕塑与装置的边界就开始消除了。雕塑和装置之间原本是有界限的。在传统雕塑那里,艺术家靠的是技术、风格、造型来塑造一个对象,而这个对象是无法离开一个表象世界的,它不但无法离开这个视觉对象,而且是对它进行再现。这个创作过程对雕塑家也是有要求的,那就是传统意义上的“雕”和“塑”,一个是加,一个是减。从观看方式看,传统雕塑还有一个功能性的任务,它不能独立的存在,相反,它有可能和政治、宗教、装饰等有重要的关系。同时,它可能会跟建筑,绘画是一体的,跟特定的空间和场地也有直接的关联。19世纪以前,大部分雕塑都依附于建筑,同时对观看本身也会有相应的要求。但是,装置艺术从创作语言到它的方法论,到它的观看、欣赏都跟传统雕塑很不同。当“现成品”成为艺术家创作的主要手段时,这意味着传统雕塑的风格、技巧的观念开始失效,也意味着传统雕塑的具像表达的能力,以及围绕造型所形成的整个法则、传统都将面临失语。当然,这并不是说雕塑家一定要去做装置,也不意味着装置一出现雕塑就将死亡。

在讨论80年代雕塑的时候,批评家孙振华特别谈到了形式革命。 作为一种新的艺术思潮,美术界关于形式美所产生的争论,主要是因吴冠中在1979年《美术》第五期发表的《绘画的形式美》一文引发的。对于那些陷入僵化的社会主义现实主义泥潭的艺术家来说,形式美的提出无疑会产生振聋发聩的作用。因为不管是对形式的追问,还是对艺术本体的重建,实质都是对社会主义现实主义原则的反拨,抑或是否定。因此,在当时的语境下,对形式的追求很容易为作品带来一种文化上的附加值反主流的前卫身份。但是,从追求形式美或现代主义风格的路径上看,形式革命在学理上却有不同的来源。大致说来,有以下几种类型:1、从学院的写实性雕塑出发,将创作的重点逐渐从内容、题材,转到作品的形式与风格上。出现在1979年中国美术馆举办的小型雕塑展,以及1984年第六届全国美展上的大部分作品都属于此种类型,代表性的艺术家有刘政德、杨冬白等。2、从民间文化、地域文化中寻求形式与风格的语言转换,代表性的艺术家有田世信、何力平等;3、有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇,赋予作品个人化的风格,代表性的艺术家有刘焕章、包泡、吴少湘等。需要指出的是,在这一创作倾向中,像李秀勤、余志强、朱祖德、甘少诚、杨明等艺术家的作品大多具有抽象或构成主义的特征。4、从本土的视觉文化资源中汲取养料,积极寻求形式语言的现代转换。其实,这一脉络的艺术作品还可以分为两类,虽然都立足于本土的文化传统,但孙家钵、黄雅莉、傅中望等艺术家的作品在形态上更接近于西方的现代主义风格,而陈云岗、曾成钢等人的作品则与中国传统的写意雕塑有着千丝万缕的联系。

因此我们在这里对于雕塑的讨论,不再沿用传统概念雕塑,因为雕塑越来越成为一种跨媒体的总体装置,而非现代主义那样是一种按照艺术媒介的分类。我们应该在更大范围中讨论艺术形式的变革。也正是从60年代开始雕塑向更宽泛的艺术的转向,特别是配合逐渐开放的文化大众化消费和民主化转型。雕塑的装置化和场域化转向也配合着艺术如何从一种精英主义的封闭性走向面对公众的开放性。

王春辰 装置与雕塑有着天然渊源,它来自于雕塑的三维构成思路,但立足点是既有现成品的挪用,也有艺术物象构成的观念突破,甚至不乏睿智的灵感显现。它取材于有形的世界物品,但打破的是传统的雕塑定义,对于雕塑并不仅仅是人物雕像、也不仅仅是纪念碑式雕塑,它对传统雕塑概念的最大作用是将雕塑原有的三维空间构形本质揭示出来,发现了空间世界的多种可能性,举凡物品皆有形体,凡有形体皆可“雕塑”(sculpture)。由此既打破了固有的雕塑定义,同时又借装置来寻求观念的暗示、隐喻、比附、象征,力图呈现艺术家对世界的理解和解读。雕塑装置化就成为雕塑转型的一种变体,当然装置已经越来越独立化、越来越具有自身演绎的轨道和方法,而且它也成为当代被广泛接受、应用的一种艺术形式,在一些大型展场、大型活动、大的空间中,装置和装置化的雕塑屡屡亮相,更重要的是它对于形式与观念的两者结合要求甚高,并不是现成品的自然堆砌就能够获得雕塑感或观念意图,里面有着艺术家智慧的浓缩,特别是作为观念主体的艺术家常常在雕塑形式的突破中显现着自身的观念表达。

如果我们拿80年代的中国当代雕塑与同期西方的雕塑做横向的比较,很显然,我们是极其落后的。但是,在当时特定的艺术史情景中,形式革命却有着历史的必然性和不可替代的艺术史价值。新中国成立以来,社会主义现实主义居于绝对的主导地位,如果当代雕塑要有所突破,就需要打破一元化的格局,因此,在摆脱艺术工具论之后,艺术家首先就需要解决语言与修辞方面的问题。虽然在这个过程中,我们对西方的现当代雕塑存在着模仿,但是,如果没有他山之石这个过程,中国当代雕塑就无法在90年代实现全面的转向,介入现实与观念革命也将无从谈起。

在以下的讨论中我们将从这两个关键词场域化和项目化入手来梳理60年代开始西方艺术发生的变革:艺术物向艺术场域的转变。这使得特殊性、个体性和文脉化代替了普世性成为了艺术创作的核心。同时艺术的场域化也使得作为客体物的艺术开始消解,发生了艺术客体向艺术项目的转变。这也造成了我们今天艺术圈内更喜欢用艺术项目一词,而非艺术作品。从这两条线索我们就更容易理解雕塑这个概念在今天如何被泛化,甚至包容了一切媒介和艺术门类的可能性,如行为、观念、地景、多媒体、跨媒体等。

段君 雕塑边界的扩展,不是简单地由雕塑发展到装置,而是扩展观念的过程,最后展出的雕塑只是雕塑的尸体。雕塑更大幅度的扩展,是雕塑渗透进入媒介空间,比如网络、录像、电视、电影中的虚拟雕塑,其拓展性在于它居然放弃雕塑的物质性实体。当物质性实体瓦解后,雕塑的定义被颠覆。

事实上,当我们在讨论80年代雕塑的创作格局时,是无法绕开城市雕塑的创作的。1982年2月25日,党中央、国务院批准了《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》,并成立了以刘开渠为组长的全国城市雕塑规则组,国家同意每年给予五十万的拨款。80年代初,城雕开始滥觞,而城雕热则从80年代中期一直持续到了90年代中后期。在这十多年里,相应的审美趣味、创作机制均已成熟,并隐藏着很强的权力话语,形成了一个较为稳定的利益生态链。应看到,城雕热的出现自有历史的必然性,即源于改革开放后的城市化、都市化进程的需要,由此也会形成相应的文化机制与艺术制度。正是出于对这个话语权力与艺术机制的反拨,才会有一批年轻的艺术家、批评家于1992年在杭州发起和策划了当代青年雕塑家邀请展。 不难发现,在整个80年代,城雕、学院化的雕塑,以及与那些具有前卫色彩的现代雕塑,共同形成了一种特殊的张力关系和独特的艺术生态。

▲博伊斯,《7000棵橡树,城市造林替代城市管理》(7000 Eichen Stadt-verwaldung statt Stadt-verwaltung),1982年6月

皇家赌场登录网址 3

与80年代的创作比较起来,伴随着90年代初社会文化情景的改变,当代雕塑最重要的变化莫过于介入现实与观念革命。如果说80年代当代雕塑更多的体现为对语言、媒介、形式的关注,那么90年代雕塑最突出的特征,在于艺术家以积极的心态介入现实的社会文化生活,作品有浓郁的人文色彩。以1992年当代青年雕塑家邀请展和雕塑1994中央美院雕塑五人展为标志,当代雕塑开启了多元化的发展进程。其中,一些创作现象值得关注:1、艺术家有意识地与宏大叙事的、充满启蒙色彩的题材拉开距离,转而关注近距离的日常生活与微观化的现实世界,表达内心所承受的一种不可名状的焦虑。这一转变,标志着80年代中国雕塑追求现代主义过程的终结。这类作品的早期代表有隋建国的《卫生肖像系列》,以及90年代初展望的《坐着的女孩》、杨剑平的《作品3号》等。到了90年代中后期,这种具有心理现实主义倾向的作品在文化视角上变得更为开阔,普遍转向对世俗化的市民生活,以及对底层人文的关注上,代表性的艺术家有项金国、梁硕等。新世纪以来,张建华、卢征远、丘婧彤等艺术家的作品对这个领域仍有涉及。

在中国,当代艺术相关的一切艺术实践都引进自西方,而我们也应该重新在西方艺术史的发展中去梳理这些艺术实践的演变,更应该试图理解其后的历史和社会的变迁。当我们不再囿于雕塑概念时,艺术的场域化和项目化又包含了西方社会在60年代-70年代间如何的社会变迁呢?在现代向后现代转向的同时,也是大众消费向个体性差异化消费的转型,也是资本主义组织形式扁平化和项目化的转型。我们将如何在艺术和社会变革的交互关系中重新审视艺术风格和艺术展示方式的变迁呢?

隋建国 时间的形状 漆 2006年至今……

2、将80年代中期对现代主义语言与风格的学习推进到当代层面,即形式风格的范式建立让位于作品内在的文化诉求,此时,艺术家不仅有意识地强调形式背后蕴涵的本土传统与文化身份,而且,作品具有较强的现实文化的针对性,代表性的艺术家有李秀勤、傅中望、刘威、王洪亮等。

同时也应该试图理解我们对于西方艺术的引进、理解和再实践也带有自身的时代和社会处境。中国艺术的转型也正是伴随着这40年整体的社会、政治和经济的巨大变革,它只是总体转型中的一个局部故事。

皇家赌场登录网址 4

3、一批介于装置与雕塑之间的作品开始集中出现。中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985年,当时劳申柏格在中国美术馆做展览,而此时新潮美术在国内正刚刚开始。不过,那时的艺术家对波普艺术并没有太清晰的认识,也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解,更没有洞察到波普艺术背后的反艺术特质,而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式。尽管如此,劳申伯格以现成品创作的雕塑同样赢得了艺术家的青睐和推崇。追溯起来,在80年代中期的创作中,以谷文达的《静则生灵》、张永见的《新文物猩红匣子》、徐冰的《天书》,以及顾德鑫80年代后期具有雕塑形态的装置作品为代表,已经触及到了雕塑与装置之间的边界问题。但从普遍性意义上讲,当代雕塑向装置的转变,或者说去雕塑化现象的出现,还是90年代中期的事情。而且,从创作的发展路径来看,大部分艺术家都经历了一个从具象雕塑到抽象雕塑,最后再进入装置这么一个过程。当然,从架上形态的抽象雕塑发展成为装置艺术,其间必然会涉及两个层次的转换,一是艺术家需要从关注作品的形式表达,到注重材料与媒介的物性显现,然后再从对媒介的关注转入到对现成品的使用。1994年,展望创作的《空灵、空诱惑系列》不仅使雕塑与装置的边界趋于模糊,而且将观念雕塑带入了人们的视野。

自律性和反自律性

安尼什·卡普尔[英] 黄色 600×600cm 1999年

4、解构主义雕塑风格的出现。从形态与风格上讲,解构主义这一创作倾向主要是受到了西方后现代艺术的影响,而且一部分艺术家十分迷恋金属焊接的表现手法。实际上,与其说解构主义是一种风格,毋宁说是一种文化态度,即艺术家对历史、传统、现实予以重新的审视,尽管部分作品潜藏着无奈、调侃,甚至是反讽的情绪。而且,充满悖论的是,大部分解构主义风格的作品都隐含着一种结构主义的形式特征。代表性的艺术家有焦兴涛、史金淞、邓乐等。

在过去几十年的当代艺术中,最为实验的实践都在告别艺术的自律性。它们都主动和那些自足自律的美学主义态度划清界限,而更多的是关涉到艺术作品呈现的文脉,无论是室内还是室外,都会关涉到艺术生产当下的社会情境,以及观众阅读和接受的网络和层面。

本文由澳门皇家赌场发布于书法展览,转载请注明出处:今世水墨音乐大师对于特定空间中材料的认知和

关键词: 澳门皇家赌场

  • 上一篇:没有了
  • 下一篇:没有了