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让艺术家去思考水墨艺术及其文化传统,当时的

2019-08-05 20:00

  马唯中:这很有趣。很多艺术家是“二战”之前在大陆出生,可能因为战争,或整个政局的变动,搬到香港、台湾、美国或欧洲。这其实是在20世纪,不仅是亚洲,整个世界的一个发展。人的迁徙同时带动了文化的流传和想法的交流。我们不仅要看艺术家从哪里来,往哪里去,也要看他们如何把自己的文化和别的外来文化以及后来他们定居地区的文化怎样进行交融。这在水墨上的表现是很明显的,这些艺术家离开了他出生的地方,可能他受过水墨的训练,也可能没有过直接的训练,但是水墨的美学和哲学是定义他们世界观的一种方式。所以,不管他后来到了台湾,还是香港,或者美国,这些隐隐约约都会被他们带着,然后做出一些新的诠释。

  这也正是本次展览命名“声东击西”一词的语意,在在东、西方文化交汇的处境之下,反思水墨艺术于当代再造的可能,也期待能激荡出多重的诠释及创作上的可能。让艺术家去思考水墨艺术及其文化传统,藉由异质性的物质、观念与形式手段,提出问题并拓宽当代水墨创作的视界。因此,在国内掀起非遗传承热,讲求重回传统的大环境下,此次展览更为看重的是传统水墨艺术在当代语境的突围。

2015年11月6日,台湾现代绘画运动的重要参与者及代表人物——李锡奇先生的大陆首个回顾展 “本位与变异” 在北京798艺术区Tabula Rasa 画廊开幕。艺术家李锡奇、策展人萧琼瑞、中国作家协会副主席高洪波、中国当代文学研究会理事陈德宏等出席了现场。开展前策展人萧琼瑞以 “李锡奇与台湾现代绘画运动” 为题进行了讲座,在回溯李锡奇先生近60年创作轨迹的同时,对台湾近百年的现代艺术发展历程进行了生动的介绍。开幕仪式上作协副主席高洪波对李锡奇的创作进行了高度赞扬,称其为台湾与大陆,文化和艺术的一道桥梁。本次展览展出李锡奇的早期版画包括“时光行”、“本位新发”、“后本位”,这些作品既是个人艺术语言的探索,也是台湾现代艺术的最初尝试。作为台湾最早运用民间元素进行后现代表现的艺术家,“本位新发”及“后本位”系列作品皆是东方意象波普风格的展现。“时光行”则兼备浪漫、怀古、轻灵与厚重并置的多元美感,又有着书法顿挫扬的呼吸,以及彩带舞动飘扬的律动,是李锡奇版画创作的一再变调与超越。李锡奇的漆画创作则是对中国古老传统展开的一系列新探索。策展人萧琼瑞认为这个系列作品“巧妙地运用漆画光滑与皱纹的对比,赋予漆画新生的力量,时而如风起云涌的山川气晕,时而如汉彩本位的富丽堂皇,是艺术家在当代艺坛最耀眼的创作类型。”本次展出的“风起、水涌”正是其中代表作。第三部分水墨作品“墨语”则是艺术家进入成熟阶段后的又一次的创作飞跃。李锡奇巧妙地利用水性与油漆交叠相斥的原理,透露出宣纸底下木板与底漆的质感,显示出一种岁月流浪,记忆斑驳的历史沧桑感。正如策展人萧琼瑞所言:“版画、书法、漆画、水墨……,都是传统的老东西,那是一种文化‘本位’的坚持,但李锡奇在坚持‘本位’的不变立场中,又以他非凡的创意、敏锐而果敢的行动,在本位/变易/超越的路径中,闯荡出崭新的现代面貌;书法已非书法、漆画已非漆画、水墨更非水墨,但书法、漆画、水墨仍在,这正是李锡奇成功的关键。在‘传统←→现代’的繁复辩证、拉距中,李锡奇以他丰美的作品,提出了最具典范性的贡献,也成为战后台湾现代艺术运动中最具生猛活力与创意思维的一位杰出艺术家。尽管冬日严寒料峭,屋外飘着鹅毛大雪,展览仍然吸引了大批业内外观众。Tabula Rasa 画廊一时被挤得水泄不通。简短的开幕仪式后,不少前来的媒体与艺术家,策展人就展览概念展开了积极的讨论。整个现场热闹非凡,一直到暮色降临,观众才逐渐散去。李锡奇:艺术家,台湾现代绘画运动的参与者及代表人物。1938年出生于金门古宁头北山村,1955年保送入台北师范学校艺术科,1958年组织现代版画会,1963年正式加入东方画会为会员,并成为该会中后期重要成员之一。1959年开始参加国际性大展,并多次获得国际性艺术大奖。是一位嗅觉灵敏的艺术家,深具生活性,且善于运用这禀赋,故经常被称为“画坛变调鸟”。萧琼瑞:艺术史学者,策展人,成功大学历史语言研究所硕士。历任成功大学历史系教授,台南市政府文化局局长,台北市立美术馆、高雄市立美术馆、国立台湾美术馆典藏委员。著有《台湾美术史纲》、《战后台湾美术史》等书。画廊简介:Tabula Rasa 画廊致力于推广中国本土和国际的当代艺术家,2015 年5月成立于北京 798艺术区,是一个展览和推广当代艺术的空间,定期举办艺术家讲座、讨论会,并支持出版和研究项目。我们的名字 Tabula Rasa源于拉丁语,指被书写的石板在擦拭磨白后重新开始的状态。今天 tabula rasa同时被广泛地运用在西方哲学领域,特指理论上人在没有接受感官和经验影响之前最朴质的空白状态。我们希望画廊呈现的展览能颠覆观众之前的观看经验,为新的艺术实验提供可能性。

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  马唯中:M 整个收藏和建构的概念就是从亚洲的角度出发,来观察视觉文化。水墨是来自于东方哲学和文化的艺术形式,所以从东方的角度出发是很自然而然的。除了以这个角度来看东方艺术家,也可以把它延伸到以东方的哲学来看非东方的艺术家,他们的作品可能和东方作品有一些相通性和沟通的可能。

  那么,在这种“再造”的语境之中,无可回避的便是——何为水墨?

五月画会重要成员,台湾现代美术的代表人物之一。顾福生的创作忠于自我,以探索生命意义为 主题,结合多元媒材,创作思想天马行空。画面中的人体多是变形,扭曲,拉长,构图紧凑而富节奏感。作品充满戏剧张力,感情充沛。对人性的苦闷,欲望,梦想及欢愉表现得淋漓尽致。

  艺术中国:展览分为三个主题,可以概括为书法、山水和物质性及其超越,为何选择了这三个方面呢?

  “他山之石,可以攻玉”,策展人王嘉骥指出,“本展希望透过上述东亚几个地区的部分艺术家创作,进行对照式的观察与展览呈现。藉由多元性的展陈,也许是文化背景上的迥然不同、历史命运上的似曾相识,或是个人创作方法上的刻意立异,来自各地的艺术家在中国大陆齐聚一堂,藉由银川当代美术馆独特的空间,可以彼此观照,互为文本,为水墨文化提供具有当代意义的美学再造契机。”

胡奇中, 《Painting # 6910》, 137.2 x 91.5 cm,布面沙石油画 , 1960

  作为M 主办的第五个展览,“似重若轻:M 水墨藏品”展览从2017年10月13日起在M 展亭拉开帷幕,这是M 的首个水墨展览。进入展厅,首先你就会被白南准一幅绘于传统立轴上的平方根号(√)颠覆了对水墨的以往印象,在展览的42位艺术家中,不仅包括了大陆、香港、台湾的水墨艺术家,也包括了出生于美国、印度、黎巴嫩、日本、韩国等国家的艺术家,其中不乏年轻艺术家,而这些艺术家的作品不仅有纸上水墨,也包括综合材料、影像、装置等多种形式。

  因此,漫步展厅,收入眼中的作品极少有原生意义上的“水墨画”,很多作品都借用了现代派抽象主义的裁撕、烘染、拼贴、涂鸦等创作形式,来演绎“水墨意识”。以油画创作为主的艺术家尚扬在采访中表示,在他的创作中,水墨已极少作为一种媒材,更多的是“水墨意识”,他认为“水墨这种传统的艺术形式要能够在当代进行生长,如果仅仅是长出过去的样子来,是无法被新的时代所接受。要在现代土壤里头,实现东方文化根性的当代生长,这才是现代人所喜闻乐见的。”

“五月”与“东方”——学院与民间的觉醒

  展览所展示的水墨与传统上我们对于水墨的理解可谓大相径庭,如此开放与突破性的策展方式,策展人是如何解读“水墨”的呢?M 水墨策展人马唯中在前言中写道:“水墨虽负传统之重,但本身轻盈洒脱,让艺术家的想象和实验精神得以驰骋,其潜在力量实无穷尽。”

  因此,此次参展的大陆艺术家,无论尚扬、徐累、宋陵,或是邱黯雄、徐冰、王天德等,其艺术创作或可归属于“八五新潮”时期急剧突破性的艺术传统,或在之后接过了创新求异的火种。艺术家王天德在采访中对自己的作品进行了这样的阐释:“传统和当代是没有矛盾的。传统在后面,当代在前面,无非是你怎样将它们连接在一起。”他偶然于2002年发展出以香“灼”画的风格。预先在纸本上绘写了书法或山水,之后将炙烫后的另一层画面覆盖于其上。烧蚀所造成的裂隙中掩映出传统墨色,营造出一种“东方化境”。“后面的墨色或许是你需要的,隐藏在背面没看到的或许是以后需要的,这就是文化。”

胡奇中, 《Painting # 7109》, 106.7 x 132.1 cm,布面油画 , 1971

  马唯中:M 展亭从去年7月开始举办展览,每一次展览都是拿出藏品的一部分进行展示。我们之前做过一个设计的展览(形流意动:M 设计藏品),今年六月份是“广东快车”,这些都是藏品。我们计划从去年一直到现在的项目都是跟M 的藏品或者跟在威尼斯的展览有关,所以这次的目标是做水墨。我们希望通过有系统性的藏品展览把不同领域的藏品展示出来,让观众认识M 的多元性。

  二战结束后,随着国族身份的再度确立,以及共同遭遇的西方现代性的冲击,这几个地区的水墨艺术发展,虽形态各异,但也共同呈现为一种现代的、多元的风格,用全新的方式演绎“水墨精神”。

顾福生,棕色的姿态,1962,综合媒材/纸,38x56cm

  马唯中:我们一直都秉持严谨的研究态度。我到M 已经四年多了,这个展览是架构在过去所有的研究和讨论之上的,未来还会这样走。这次展览只是从藏品里挑选出来的一小部分,未来可以发展的题目还很多。比如这次没有任何人物画或者工笔画,对我们来说还有很多其它呈现的可能性。同时因为展亭空间的限制,所以也得做一些调整,但是整体上来说,是希望观众能够看到我们收藏的多元性和我们如何从美学的角度来解释水墨。

  作为此次展览最年轻的参展艺术家,吴季璁的艺术创作或能为我们呈现水墨“再造”最新的样态和以后发展的可能性。他运用古老的“氰版摄影法”,将感光材料涂于宣纸上,在阳光下曝晒,过程中不断调整重塑纸张的皱折,接触阳光的地方发生氧化变色,藏在纸皱深处的部分未见阳光,呈现白色,之后水洗定影,按照其纹理再于画布上重组拼贴,构成山水意蕴。他在采访中提到他在创作中所要探讨的问题:“如果没有笔墨,是不是还能有传统山水的精神存在?我的作品并非水墨山水,但对它依然会有山水的想象,因为这不止在作品,也在我们的文化记忆里。”

刘国松,长海四季变化:九寨沟系列152 70cm × 422.2cm 水墨设色纸本 2009

  我个人的学术研究是台湾的五月画会,所以对于这一辈艺术家的作品和发展经过特别熟悉的。我们习惯在看一段艺术发展或艺术运动的时候,同时看其他地方是不是有类似引起共鸣或互相联系的事件。香港跟台湾在上世纪五六十年代的现代水墨是密不可分的,所以很自然就了解到。

  本次展览中,不仅有水墨绘画,还有油画、影像和装置作品等,这些超出了“水墨”原生语意的作品,依旧被策展人纳入了“水墨艺术”的范畴。在策展人王嘉骥看来,“原生是一个神话”,过分的追求不变的传承,难免自缚手脚。在当下,“水墨”已远非媒材或风格的限定,而是演进为一种一以贯之的神韵或气质,创作中,只要能与这种特殊的审美历史形成联结,就可被视作水墨艺术的“再造”探索。

冯钟睿 《1975 1975-26》, 41.3 x 114.3 cm, 纸本丙烯, 1975

  马唯中:展览里面除了刚才提到的五月画会以外,也有东方画会,是台湾的另外一个重要的现代绘画团体,萧勤、李元佳都是其中的成员。李元佳的作品里面一直都有道家的禅意,比较明显的是这次作品的构图上就能看出来,有点说不出为什么,充满谜语的感觉。

  相较于中国大陆水墨艺术的悠久历史,其他地区的水墨艺术发展都相对滞后。1895年以后,日本帝国殖民台湾,绘画只分日本画科和西洋画科。水墨艺术得以重新在此扎根与蓬勃,实际是国民党当局自1949年播迁入台,引进“国画”才有的发展。而早在明治维新时代的日本,高扬民族文化意识以加强国族认同的“日本画”这一语词便已提出。随着日本帝国主义扩张,“日本画”进一步在二十世纪初期以“东洋画”(Toyoga)这个名称在殖民地推展,朝鲜和台湾都受此影响。韩国自十世纪的高丽时代就已奠定儒学治国的根基。与中国文化的渊源深厚,韩国水墨艺术也自有传统。1910年,朝鲜半岛沦为日本帝国殖民地,1922年,朝鲜美术展成立,一开始也容许四君子画和传统山水展出,可见水墨在韩国艺坛的重要性。然而,一如台湾在日治时期的情境,“日本画”还是对二十世纪韩国艺术的发展,产生不可磨灭的影响。

陈庭诗, 《Day and Night No.79》, 60x60 cm, 木刻版画, 1983

  马唯中:其实我们没有这样算过。通过展览您可以看出,我们对水墨的定义比较广泛,不见得是按水墨、纸上等材料来分。因为在定义上比较广泛,所以并没有刻意去计算数字。但可以说的是,我们现在的藏品总数大概有六千多件。

  在银川当代美术馆,不同地理区域,不同历史经验,不同文化背景,以及不同专业训练的多重世代艺术家,借由水墨“再造”,一同激荡水墨艺术于当代的“突围”。

五月画会成立于1956年,以大胆的创新精神、主张自由的创作题材、概念及艺术表现方式等成为台湾现代艺术最为前卫的艺术团体。五月的成员发现,一味跟随西方只会失去自我。于是他们从“全盘西化”的思想转变,开始尝试以中国传统为本位回应西方的现代化潮流,明确提出要走中国现代绘画的道路。刘国松提出——“模仿新的,不能代替模仿旧的;抄袭西洋的,不能代替模仿中国的”。他们更关注东方精神,在技法上不断实验创新,在没有人知道新国画是什么以及中国路线是什么的情况下,以一种强烈的企图心,要在艺术的形式与内容上表现个性和创造个人语言。

  艺术中国:李元佳的作品似乎更明显的体现了道家思想,他有怎样特殊的经历?

  “85年是个很关键的时刻”,王嘉骥在新闻发布会上提出。因此,1985年也成为他对此次展览的时间限定。1985年开始的“八五新潮”,以及在此之前崛起的“星星画会”,都是以西方现代主义和当代艺术为借镜对象,对传统进行着积极的改造,因而打破了上个历史时段的文化藩篱,提供了传统与当代对话的可能。在此潮流中,水墨艺术家们也纷纷逾越学院内部的水墨与工笔绘画的藩篱,突破国画的形式疆界,如艺术家徐累在接受采访时所言:“时代让艺术家们重新看待水墨文明的内容,变从里往外看为从外往里看。”原本偏重表达神、气、意、韵等审美品味的传统笔墨,逐渐演变为一种具有现实关怀的形象,传统因而被赋予新的时代底色。

胡奇中

  艺术中国:“似重若轻”展览的核心似乎是把水墨作为一种东方的思维方式,可以这么看吗?

  2017年6月18日,“声东击西—东亚水墨艺术的当代再造”展览于银川当代美术馆开幕。此次展览由台湾著名策展人、艺评家王嘉骥策展,以东亚作为地理范畴,除了以中国大陆为主,也邀约了来自韩国、日本、台湾等东亚其他国家和地区的27位艺术家,通过装置、绘画、视频等形式,展出了超过120组件的代表作品,呈现出不局限以水墨纸绢为素材的水墨艺术创作。

当时的西方正是现代艺术火热之时,台湾社会深受西方欧美思潮文化冲击,加之中国传统绘画的陈旧老套,使得艺术家们认为西方现代艺术更贴近生活。五月画会在成立时,主张反对传统水墨与印象派的画风,全盘西化,将巴黎的五月沙龙作为偶像,起名“五月画会”,其外文名称即巴黎五月沙龙的名称——“Salon de Mai”。他们组成的学会,每年举行一次画展,会员必须在艺术学校毕业。其主张:一、画展不卖钱,纯属艺术方面的欣赏与观摩。二、希望前辈画家们能重视青年人的创造精神,不要用一成不变的规范去拘束活泼的创造力。三、有些本省画家认为师大艺术系毕业同学往往用非所学,所以学画是生命的浪费,现在他们要以事实来证明那是偏见。

  艺术中国:这个展览以多种媒材和多元内容,颠覆了我们原有对“水墨”的概念,这种解读让我们联想到2013年在美国大都会艺术博物馆举办的“水墨艺术:古为今用在中国”这个展览,您认为两个展览的理念是相近的吗?

  本次展览的另一个关键词便是“东亚”。这个地理范围的划定,使展览本身构建出一个更为广阔的“同一”,其中又容纳着更为复杂的多元。

冯钟睿

  马唯中:我想艺术家他们离开中国大陆的时候,年纪尚小,等他们到别的地方去,不管受到什么样的教育,或者经历了战争、移民等等,回到用水墨这件事来表达,这证明了水墨本身对他们有一种长久性,有他们觉得适合表现一种思维、美学、经验的价值性。所以,其实这个展览,不管是年长的前辈艺术家,还是不到30岁的艺术家,他们选择了以水墨美学作为他们发展的主要语言,水墨的可能性是经久不衰的,我的策展论述也提到这一点。它可以从不同的方向去表达,它的可能性是很多的。艺术家不管到了哪里,还是以这个角度来看他们的生活,表现他们的世界观。

  本次展览的策展人王嘉骥认为:近代以来,西方的物质文明、生活模式,以及对于“现代性”的思考,早已渗透,甚至成为二十一世纪的一种全球化现象。“文化涵化”(Acculturation)的深浅程度也许各有不同,东亚地区的人类早已吸收各式各样的西方因子或思考,成为我们体质与呼吸的一部分。面对这种以西化为主要特点的现代化的侵袭与冲击,传统语境下的水墨艺术,一方面不可避免地日益衰微,而另一方面,借由全新的科技与文明,传统艺术的接续与创新又存在新的可能。因此,王嘉骥将这次展览的问题意识概括为:在这种情况下,原本面临式微危机的水墨传统和文化,是否可能重拾主动性与创新的动能,进而回应当代世界的现实?

三毛与顾福生

  马唯中:以山水画来讲,其实道家的思想是一直都涵盖在里面,不管是从构图上还是留白的概念上,都有宁静淡远的美学。在观察山水上,是希望人和自然的一个和谐。近代的艺术家想如何把水墨变得现代化,你可以看到比如吕寿琨的禅画,或者萧勤也是从道家的美学上来做新的诠释。而且从西方的艺术史来看,《易经》启发了许多西方艺术家的创作。所以我们可以从这里看到,不同世代,不同地区,不同文化背景的艺术家如果都接触到道家的思想,他们如何做不同的诠释和表现方法,这也是M 未来希望做得更多的地方。

  “饱谱尘世味,尘飞水墨昏”,“水墨”在很大范围内行塑了中国传统绘画的意蕴内涵,自魏晋始,笔触挥洒间,流淌着千年来文人画匠的幽微情丝或入世关怀。而当传统延续至今,在现代性的裹挟之下,其美学面貌与生命活力又呈现为何种样态?

陈庭诗

  马唯中:我们这次选的12首曲子都是来自日本、香港、大陆的音乐家和作曲家从水墨中撷取的灵感而作的曲子。有趣的是,这些曲目最早的是1963年,最晚的是2013年,所以也是60年的发展,跟我们展览要展现的时间跨度是一样的。视觉艺术跟音乐其实是平行的发展,你可以看到水墨如何在这两个领域中不断地有新的诠释、挑战和理解方式。我们是希望观众能够看到这两个领域的共通性之外,可以看到水墨在视觉艺术和音乐上都对艺术家产生启发,而且看到视觉和音乐可以有这样交错的方式。我们的客席策展人梁雷先生也说,音乐是不是可以看到,绘画是不是可以听到?所以这是一种很特别的感官上的交错和体会方式,我们也希望这可以让观众从不同的角度更深切地了解水墨美学的轮廓。

  艺术家徐累在采访中表示:“水墨是一个局部的全球化,是东亚地区共生的传统。水墨文化在东亚的传统语言中是很重要的元素。”随着西方文化意识的不断涌入,“水墨”也成为东亚地区抵御西化侵蚀,保有民族文化性格的共同选择。

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  艺术中国:展览中的确有多位艺术家都是五月画会的成员,同时也有几位韩国单色画的艺术家,单色画和水墨有怎样的联系?

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