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  对于当代中华夏族民共和国美术大师,写意

2019-07-30 19:23

  中国画,浓缩了中国人的文化心理与哲理思考。中国画以其独特的视角,独特的意象审美观(涵造型观)和写意的笔墨结构观(涵造型法则)为主魂的畅神载道的艺术语言体系和辉煌的绘画成就而显居于世界艺术之林,并成为世界精神文明的颠峰。

一、写意问题的提出以及研究状况

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古人云:“画虽一艺,而气合书卷,道通心性”。

  中国画几千年在始终追求气骨意向表现中保持以“神”、“逸”为最高艺术境界,并不断“增高增阔”的持续发展。所以如此,除了坚持优秀传统文化和独有的哲学思想为根底外,关键在于它那具有极高质量要求和极为丰富内涵的一笔一墨的“中国功夫”及其由一笔形态为因子组合而成的中国画体笔墨结构,成为了中国画“技”“道”合一的艺术表现主体骨魂。

写意问题是老话题。但老话题如何新解呢?我们对古人有没有误解?古人对此有没有误解?近几年来为什么写意问题被提到理论界的日程上来?这本是中国画、中国美学的一个概念,但它已经扩及到其他领域,近年的绘画创作和展出,不仅有写意中国画,还有写意油画。这一问题的提出,有它的背景和原因,主要是有感于全国美展即国展制作之风过盛,精细描写过多,有失创作激情的发挥。更深刻的原因是有感于西学覆盖,在西学东渐百多年来,中国画的写意概念被埋没、被淡忘了,甚至遭到了批判。回顾“五四运动”前后,康有为、陈独秀特别是陈独秀发起“文学革命”后,又发起一场“美术革命”,主张以引进西方写实主义来改良中国文人画,把整个文人画全部否定。正是在这种思潮当中,在西学东渐的过程中,中国社会的需要选择了写实,徐悲鸿、蒋兆和、赵望云应运而生,但他们的写实中并非没有写意。文人画家并不认为唯有写实才能改造中国画,陈师曾在20年代初写过《文人画之价值》一文来反驳康有为、陈独秀的观念,他说:“殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人耶?何贵乎艺术耶?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。”又说:“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此四者乃能完善。”我把它调整一下,搞艺术是需要天分的,确定自己是这块料,方可开始一生的追求。所以我把才情放在第一,接着功夫、学养、人品,长寿也很重要,就是火候,齐白石、黄宾虹可以见证。陈师曾之后,紧接着齐白石、黄宾虹提出了“不似之似”造型观,南方的写意人物画家吕凤子发表《中国画法研究》,讲到“立意、为象”,涉及“意象”问题。新中国成立后,再次批判文人画,又一次对中国画进行论争。居于西安的石鲁把现实主义和文人画写意艺术的学养结合在一起,主张以少胜多,用较少的笔墨表达丰富的内容,主张侧面、间接表现,以助诗意,以求画外余韵,在当时颇为不易。

水墨大写意有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴,她是中国独特的人文思想、思维方式、审美意识的产物,中国人贴近自然、天人合一的哲学思想在这里得到了充分的体现。水墨大写意是中国的知识精英千百年来孜孜矻矻创造出的一种十分高雅的艺术形式,她是建立在理性绘画的基础之上,同时依据对自然、对社会、对宇宙认识上的主观情感进行艺术的提炼和概括的艺术形态。在“形与神”、“主观与客观”的关系上,我国古代画论早有精辟的论述,从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外事造化,中得心源”,到石涛的“脱胎于山川”、“与山川神遇而迹画”物我交融的论述,再到齐白石的“画妙在似与不似之间”的名言,饱含了一系列艺术创造的经验和理论,既有艺术创造的一般规律,也独具鲜明的民族风格。这些“得意忘形”、“物我两化”的崇尚人的灵性和睿智的发挥、注重画家情感和气度的意象表达观念,是我们民族艺术的优良传统,王凤年在水墨大写意画的研究与创作中取得了不俗的成绩。

近世以来,写意花鸟渐成中国绘画之主流形式,自有其内在的合理性与必然性。笼统地说,所有的中国传统艺文学问都是“心性”之学,都是围绕“人”的完善与升华而展开。哲理之承载、心性之呈现,又往往离不开“意象”这一核心要素,所谓“立象以尽意”、“窥意象而运斤”,透过“意象”来沟通“造化”与“心源”,以达于物我相融、天人合一之境界。而写意花鸟,恰恰在搜妙创真、以意造形、变象达意上显得更为直接、充分和自由。

  笔墨结构作为中国画的意象精神载体,将意象表达与匠心经营髙度融合,形成了中国人独有的创作状态和神游领域。这在历代画家的艺术实践中不断发展深化,凡中国画画家,包括当代和未来,都必须具备这一“中国功夫”和“笔墨结构”的提炼概括能力,才能实现中国画“始知真放本精微”(苏轼观尤兴寺吴道子画壁诗句)的写意精神的传承发展。

到了新时期,文人画才有了一个合适的历史地位和恰当的历史评价,如前所述,写意问题也提到议事日程上来。还有一点,有感于人们对写意的误读,人们提起写意来往往把它当作与工笔相对应的概念,就是说把粗笔或简笔画法的表现形式归为写意。近几年工笔画家认为工笔画也有写意精神、有写意性。写意性不独属于简笔画,或者粗笔画,它应该是整个中国绘画的一个美学传统、一种美学意识、一种美学心理、一个美学概念。另外还有一种误读只要胡涂乱抹就是写意。有的画家有各种各样的朋友为他捧场,说你这是大写意、超大写意,于是有些画家滥用了这个概念。并不是说他的画不好,但是这里有误读,好象画得越简单,越胡涂乱抹就越接近于写意。因此有些学者开始思考这个问题。

 

王来文画荷。

  其强大的生命力主要在于笔墨结构的不断创新神化;而笔墨结构的创造又必须游刃于生活、传统、修养、人格个性之中,在“迁想妙得、临见妙裁”间创获机化。即为中国画创作的“临池”状态中由“眼中之竹”到“胸中之竹”、“胸中之竹”再到“笔下之竹”的两度神化来实现。

1991年8月有个意象艺术国际研讨会,是西安的孙宜生发起的。他在《美术》1992年第1期发表了《意象艺术论纲》,从意象艺术的角度来讨论美学,认为客体多的是具象艺术;主体多的是抽象艺术;主客观随意组合的是意象艺术。有感于当时的现状,他提出意象艺术这一概念是有意义的,尽管今天看来也可能有些简单化。另外他提出的一些概念,也很值得我们思考。他提出开放性的系统意象艺术文化这一概念,并提出形态论、空间论、色彩论、构图论、方法论、韵律论、思维论。1991年对意象艺术的讨论,与写意艺术是密切相关的。又过了十几年,2004年5月在北京举办了新写意水墨画邀请展,刘晓纯主持关于写意状态的研讨会。一般的研讨会是展览之后或与展览同时开,这次是展览之前先开会,展览开幕那天,又举办了一次研讨会。这两次研讨会涉及到写意的概念,写意艺术的历史,写意的精神性,写意的特征、状态、品格,另外探讨了什么是新写意,新写意有些什么新的因素。2005年举办了首届中国写意画展,展览之前和评选期间各开了一次会,探讨写意艺术的有关问题,对写意艺术的概念从不同的角度进行阐述,讨论写意艺术的境界问题,书写性、文化状态、人格人品的修养、个性的塑造,特别是诗性的培育。有的艺术家仍然认为它是与工笔相对应的概念。《中国书画报》发表了题为“写意精神——中国画必须补的钙”一文,钙是什么呢?就是写意精神,这是宋雨桂

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在画荷之前,王来文擅画紫藤、海棠、幽兰,也喜欢描绘蒲草、鞭炮花等闽南地域常见植物,画面色墨交融,情绪饱满,感觉新鲜。而醉心于画荷,正是在他对写意画的理解与把握渐入佳境后的事情。

  第一度神化。是艺术家以中国画特有的眼光和胸怀,体察生活,将心中的文思意匠与生活感受“神遇而迹化”,也就是把本质感受、技巧旨趣连同对个性的激发,通过意象审美活动的移神取象,意立而象出“度物得道”,形成成熟的意象笔墨结构;而这个笔墨结构之象对于画面主题而言是具有特定旨向的,是鲜活的,是理想的,是具有中国画传统之根又具有自然生命感悟为依据的。这就完成了由“眼中之竹”到“胸中之竹”的第一度神化。

的妙语。

 王凤年认为,意象手法最能体现中国画崇尚自由的艺术理想,具有最为开阔的自由表现空间,它既不属于具象,也有别于抽象,而介于主观与客观之间、抽象与具象之间,这个“之间”并没有明确的界限,如何把握,正是艺术的奥妙所在。意象是通过形象而又超越形象的表现,它不受时空观念的制约,去自由表现画家的理解和性情,抒发画家的精神。作为视觉艺术的一种表现手法,意象造型是水墨大写意的独特现象,造型原则是弃相求意、以貌取神,强调“神、妙、逸、能”重在神情趣味的表达,而有意回避写实造型的羁绊。

荷花处处可见,人人可画,若一味求形似,谁也比不上一个摄影镜头。黄山谷云,“天下清景,不择贤愚而与之,然吾端疑特为我辈而设”。“天下清景”,随处皆有,为什么要说“特而我辈而设”?个中区别,端在于一颗浸润于文化精神的心灵,与一双诗人的眼睛。“味象”之前,切需“澄怀”,“含道”之后,方可“应物”。艺术探索与人生体悟,是一个互为资借、彼此作用的过程。王来文选择画荷,其意义不在于从此多了一个画荷花的画家,而在于他对自我心性的发现。

  此为艺术创作的第一要务,艺术家须“寓意于物”移情夺神,呈现笔墨意象,并不断接收先贤经验中由自然到艺术的升华,在长期生活体验中大量积累形神骨意一致的形象佳构,为步入中国画创作的第二度神化打下基础。

2007年9月,举办了“第二届中国美术·长安论坛”,论题是“写意精神——中国美术的魅力”。这次活动探讨了写意概念的广义和狭义之分和写意、写意性、写意精神,还研讨了它的历史源流,内涵和外延,以及写意、意象等美学意识与中国古代哲学的关系。另外还分析了写意艺术的特征,从意象角度分析了这种心理状态或思维方式,从造型的角度分析了它的不似之似的造型观;分析了当前写意艺术的现状,特别是当代写意精神失落的原因。大家从现实出发,进一步提高了注重写意精神的文化自觉性,进一步深入审视研究中国写意艺术传统,特别呼吁在艺术教育中贯注这种美学精神。与会者认为,以开放的态度,采撷西方表现主义等现代艺术,可以充实中国写意精神的发挥。最后大家又提出,它作为具有深厚的文化内涵的一个精神,它又是一个艺术表现的制高点,不是一蹴而就的浅薄学问。我们只有经过艰苦学习和对自己个性本真的把握,才不至于把它变成混水摸鱼的玩艺,不至于把它变成胡涂乱抹的东西。怎样做到得意忘言并非无言,得意忘形并非无形,它需要的是持之以恒的,或者是大器晚成的艺术劳作和丰厚的学养,对此需要有清醒认识。这次会议呼吁大家在21世纪弘扬写意精神,应最后落实到作品上。这是关于近年写意艺术讨论的背景的回忆。

  意象,属美学范畴,是文艺家构思的意趣和物象的契合,“意象”一词由南北朝时期刘勰所著《文心雕龙·神思》篇提出,之后不仅在绘画,而且在舞蹈、诗歌、戏剧等诸多艺术门类中都有借用,已融入中华民族的血脉之中,霍去病墓的石雕、高颐阙辟邪、唐代虚幻敦煌壁画、民间木雕、泥塑、剪纸等都充盈着很强的“意象”意识,中国画强调的“意境”,在很大程度上就是由“意象”笔墨所引发的。水墨大写意的意象造型,是画家对生活的高度提炼、夸张、概括、取舍而超出自然物象之外的意象之美。大写意作画妙趣天成,水墨运用淋漓率真,意到笔随,一气呵成,若有若无,似又不似,其只可意会不可言传的笔情墨趣充分体现了中国人的审美需求。意象这一既具象又抽象、既传统又现代的观念为解决当代中国画所面临的许多难以解决的问题,为从事现代水墨写意画的开拓提供了无数种可能,为画家提供了广阔的天地,可使传统、现代、个性之间得到最好的结合。

荷花在传统文化中,是一个重要的“意象”。宋儒周敦颐一句“出淤泥而不染”,道出了莲之高华雅洁。而《华严经探玄记》则对其与佛理之相通作深入之辨析:“夫莲花者,梁摄论中有四义:一如莲花在泥不染,譬法界真如,在世不为世法所污;二如莲花自性开发;三如莲花为群蜂所采,譬真如为众圣所用;四如莲花有四德即一香、二净、三柔软、四可爱,譬真如四德,谓常乐我净”。

  第二度神化。第一度神化的“胸中之竹”既出,尚意畅神的“浩然之气”勃发,便激起李白“斗酒”式的创作情怀,在艺术家临池挥运笔墨之际,以意使法,气雄物外,得意而忘行,“解衣盘礴”忘我忘法忘物,乃是写意画创作状态的最高境界。

二、“写”、“意”与“写意”字义的探源

 

王来文于艺事沉潜执着,而不汲汲于名利。作画之余,惟以读书问道为要务,非有贞静之性、清远之气而能如是乎?作为一位美术界领导,任繁理剧而不为之所缚,驾驭自如而不以之自喜,不离不即,不脱不粘,入乎其中而超乎其外,抑或有所悟于莲之品性者乎?

  忘我者,忘我而存牲。画道深藏却不伤其性情,达形神双畅“技”“道”合一之本真。忘法者,忘法而存理。画理不背而趣在法外,得“真放本精微”之奥妙。忘物者,形必从意,忘物而存象,神情自出;意象真而神完气足,得大羙于常形常理之外,“度物得道”画之要旨也。以上三忘,唯不得忘意、气、神三者,以气运势(笔),即以“苦铁画气不画形”之慨,夺神取象,绘事乃大成。

从训诂学、文字学的角度,我们常说的写是写字的写。写的繁体字是“寫”,《中华大字典》解为“舍车解马”“寫即卸也”。《词源》认为写有三种意思:一、《说文》谓“置物也”,注曰:“去此注彼也”,是移置,是一种转移关系。二、本义为倾注、倾泻之意,引申为抒发、宣泄,《诗经·邺风·泉水》曰“驾言出游,以写我忧”。移置、宣泄的意思在古代是读“xiě”(第三声),今天都读“xiè”(第四声)。第三种含义才引申为书写之写,写字、描绘、塑造都称写(第三声)。总之,“写”是“泻”的古字,宣泄是“写”的古意。写意这个概念最早出于《战国策·赵策二》,里面讲到忠孝问题有这样一句话“忠可以写意,信可以远期”。这里的写意是表露心意,宋鲍彪注“写,犹宣”,宣其心意也。这种直言、自由抒发的表露,从写意概念使用的开端就有了精神含义。后来这种表露心意的说法被引用到诗歌里,宋代诗人陈造一首诗中说:“酒可销闲时得醉,诗凭写意不求工。”其中有两层含义,一是不求工,二是如同醉酒般地内在精神表达。那么今天只把写意当画法,以精炼之笔描绘物之神意,不以工写形式见长,是偏重于形而下的。实际上它又要表达神韵,又有形而上的要求。“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”中国艺术是用器而不为器用,是道与器的统一。

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“江馆清秋,晨起看竹。烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃有画意,其实胸中之竹并不是眼中之竹也,因而磨墨展纸,落笔攸忽变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先,定则也,趣在法外,化机也。独画云乎哉!”这是清人郑板桥一则有名的画竹跋语。“眼中之竹”,造化也;“胸中之竹”,心源也;“手中之竹”,因意以成象也。

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