快捷搜索:
您的位置:澳门皇家赌场 > 艺术美术 > 中国艺术的发展还是需要我们仔细地了解西方的

中国艺术的发展还是需要我们仔细地了解西方的

2019-08-01 05:46

  艺术与哲学是一种什么关系?应该说是一对孪生兄弟的关系。柏拉图早就说过:“哲学起源于惊讶!”艺术又未尝不是同一个起源呢!所以,它们在本质上属于一宗,同出一辙。但艺术与哲学虽然都是起源于惊讶,可对于惊讶的表述方式却是各有千秋,有时是分离的,而有时又是粘连的。所以,我更愿意把它们比喻成是婚姻的前奏----相互爱慕的关系。于是,这也就有了我这个文章的标题----幽会。

  【导言】2015年4月13日,清华美院副院长张敢教授在雅昌公开课中带来了一堂关于中西方现当代美术研究的课程,讨论了中国新时期的乡土美术、伤痕美术;绘画语言与题材的探索;中国现当代艺术的西方渊源;西方现代艺术的起源与概念等内容。

图片 1

近一百年,是中国历史的大变革时期,也是中国画的大变革时期。中国社会的大变革,源自于中国社会内部的需要,借助于从外国引进的民主、科学和马克思主义。包括中国画在内的中国艺术的大变革,也和引进西方的写实主义密切相关。研究写实主义在中国画变革中的作用和影响,研究从西方引进写实主义的得和失,对于探讨中国画的现状和它的未来发展,不无意义。

  幽会,为什么不多不少刚好是三次,而不是更多或者更少?这,完全是针对中国的语境而言的。西方人不太喜欢这种缠绵悱恻的幽会,爱恨基本都写在脸上。所以,艺术与哲学相遇以后,一如他们的婚姻,相好但又彼此不相干涉,保持着各自的独立性。当然,中世纪是一个特例,因为人间有了神权这个家长,哲学和艺术都得惟命是从。不过,随着文艺复兴的重新发现,西方的艺术与哲学又复归到了原位,彼此互补,相辅相成。只是因为后来人们迫切需要更深地认识自我,所以,哲学又一度带球越位,成了解释世界的先锋。黑格尔就曾由他的哲学思想生发,表述过“艺术死亡”论。但那依据的还是一个古典哲学的标准,即柏拉图的理想国传统。柏拉图给自己设定了一个哲学统治的理想王国,前提是他认为哲学发现了理念,而理念就是世界的本源。因此,在他的理想国里,艺术是被贬低的。因为现实世界是理念的影子,而艺术对现实的摹仿,只能是影子的影子。黑格尔虽然没有进入柏拉图的那个理想国,但却继承了那个理想国的衣钵。他的“艺术死亡”论,就是由那个观念推导出的结论,即哲学是一切审美的标准。之所以艺术会死亡,是因为一个新的市民社会产生了,而市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢,使艺术难以煽动起想象的翅膀。所以,艺术要向哲学回归,借用他的话说,那是因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了” [1]。

  鸦片战争以来,中国艺术就在开始受西方艺术的影响。到二十世纪初时,像康有为这些知识分子,就认为中国的绘画到四王那个时期就凋敝了,而到了他们所处的世纪之交时,中国绘画就已衰败至极。他们认为这些绘画缺少一种对自然的表现,他完全不是用写实的,用文人画的那套体系,所以他们说如何改变中国画,如何改造中国画。

图片 2

  表面上看,黑格尔和柏拉图的世界已经大相径庭,但实际上仍是在一个王国里运转。那个王国就是由不变的理念支撑起来的王国,只不过黑格尔把它变成了对近代社会的一种反思,而反思的冲动仍然是为了捍卫先前的王国。那么,近代以后,社会发展真有黑格尔说的那么糟糕吗?答案也许恰恰相反。虽然市民社会的出现动摇了那块神圣的基石,但也不断带来了对人、对历史的新发现。这些新发现不仅诱发了艺术家的创造,也启迪了哲学家用艺术的眼光来重新审视哲学传统。丹纳就是这样的一个典型,他的《艺术哲学》就提供了一种用图像思维,而不是凭借史料去认识事物的新方法。尽管丹纳的这些发现成果被后人所陆续推翻,但是他那发现的视角却越过知识的屏障,犹如艺术的感动触及了更多后人。当代哲学,一如福柯的文化考古学,就借鉴了这样一双发现的眼睛。事实证明,现当代以后,艺术与哲学不是分道扬镳了,而是和好如初,回到了相辅相成的起点。只不过彼此的影响已经发展到了一个更深的层次,即艺术对哲学的启迪主要集中在感觉的发现上,而哲学对艺术的影响则在于理性的研究方法。这样,也就既实现了艺术与哲学在创造力上的歃血为盟,而又在行动方式上保持着相互的独立自主。

  当时提出的观点就是引入西法,用西方人的写实方法改造中国画。陈独秀当时也提出了“美术革命”的概念,大家可以去参照那时的一些文献,但他们的提法对不对是值得商榷的。在那个特定时期,因为“鸦片战争”导致中国在军事、经济上的损失,导致知识分子矫枉过正的心态,这可以理解。在他们眼里西方当时的艺术是先进的,看到的拉斐尔的作品时他们那样的激动。这是中国艺术里面完全没有的,所以他们特别希望用西方的绘画方法来改变中国绘画。

齐白石、张大千、徐悲鸿、吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、林风眠、李苦禅、李可染、黄胄被称为近代十大画家,齐白石收徒数千,其中王雪涛、李苦禅、王森然、陈玄厂,并为齐白石先生钟爱的四大弟子,李可染既是齐白石的弟子,也是黄宾虹的弟子,十大画家中,李可染、李苦禅都是齐白石的徒弟。林风眠培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、朱德群等一大批艺术名家。徐悲鸿发现并提携了黄宾虹,齐白石,徐悲鸿的学生当代着名书画家吴作人、李可染、黄胄、沙孟海、费新我等。潘天寿为吴昌硕的弟子。1935年应徐悲鸿之聘,任中央大学艺术科教授。徐悲鸿十分敬重齐白石的为人和画德,极为赞赏齐白石的画风和画技。同样。齐白石对徐悲鸿也非常尊崇、倚重,信任有加,视他为真正德艺双馨的画坛英才。这两位相差30多岁的艺术巨匠,自20世纪20年代末一见如故之后,因共同的艺术旨趣,从此结为肝胆相照、互为尊敬与支持的莫逆之交。二人的情谊真挚深厚,终生不渝,传为佳话。

从世界艺术的大格局看中国近百年来的美术发展情势,不难发现,中国画的走向和西方美术的趋势相背而行。19世纪70年代之后,西方的美术潮流是从古典写实逐渐转向具有强烈现代感的写意、象征、表现和抽象;中国画却从趣味高雅的写意、象征、表现和抽象性逐渐向较为大众化的写实过渡,和西方相比较,走的是逆方向。写实绘画不能概括20世纪中国画的全部面貌,但是写实主义的影响无所不在。这种影响既表现在写实风貌的绘画作品中,也表现在这个时期创造的传统的写意文人画中;既反映在人物画上,也反映在山水花鸟画上。在写实风貌的人物画上,最重要的特点是素描造型的被采用。在这个时期,各家各派在讨论中国画传统、现状和前途时,无不涉及引进西方经验,特别是引进西方写实主义的问题。笔者在这里特别强调西方写实主义这个概念,为的是更准确地传达出上世纪末、本世纪初人们对写实主义的一种特殊理解。那时,画界许多仁人志士的目光投注西方,一心想用西方的写实主义来挽回传统写意文人画己经出现的衰颓之势。在他们看来,西方写实主义是和自然科学密切相关联的,是运用了数学、物理学、解剖学知识的造型科学,把它称之为 "科学的写实主义"。中国传统艺术以至中国传统文人画中,有没有写实的经验,倘若有,这些经验在新时期的创造中,如何被采用、融合,这些问题虽有人涉及,但并未被提出来充分讨论。虽然,在是否要引进写实主义来改造中国画的问题上,有不同的声音,如陈师曾等人就曾发表文章,慷慨陈词,申述文人画创造之特质、真谛、价值和意义 。郑午昌、潘天寿等人也竭力反对用西洋经验来改造中国画或用中西混合法来改良中国画的主张 ,可是,当时的社会舆论,画界占主流地位的认识,仍然是西洋画科学、中国画不科学的片面见解。这种见解甚至一直延续到50年代。例如,在美术史和美术理论上颇有造诣、学贯中西的王逊在文章中就说: “民族绘画的技法,如果在我们手中只能用以描写固定的客观的对象和表达定型的感情,那就是一些死的方法,结果就成为我们的押枷,而不成为我们的武器。那就和一般西洋绘画中的科学的写实技术相比较,存在着很大的不同。运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物,所以是活的方法。有志于改进国画现状的画家有必要先学会这样一种直接描写生活,表现生活的活方法,并且用这种科学的方法整理传统的技法,保存其准确、精练、巧妙的优点,把死的方法也变成活方法。” 王逊的这段话的用意很好,是要画家直接描写生活,表现生活,不要陶醉在陈陈相因的模仿之中。可是在字里行间所透露出来的 “西洋科学写实技术”,高于 "民族绘画的技法"的观点,却不能不说是一种误解或偏见。其实,不论是民族绘画的技法,还是所谓西洋科学写实技术,都有死和活之分,都既可以成为我们表现真实思想和感情的手段,也可以成为"我们的押枷"。王逊文中的这一误解或偏见,并非仅仅是出自他个人的思考不够周密,而主要是当时历史和文化的复杂情势,使许多人在注意到西方写实技术的可取之处时、忽视了深人研究本民族绘画体系的特点和长处,从而对本民族的绘画体系并非出自自觉地有所贬损。这是很值得我们加以总结的历史经验和教训。

  中国人没有西方那种干净利落的婚姻关系,调情的过程似乎更投中国人的意愿。所以,艺术与哲学的关系要比西方暧昧许多。但尽管两者的关系很暧昧,你中有我、我中有你的交欢时刻还是有的。这就回到了我前面提出的三次幽会。当然,实际的幽会并不止三次,只不过对于我而言,认为这三次是最为关键的三次,或者说是真正情投意合涉及到谈婚论嫁的三次。那么,这三次又是哪三次呢?第一次始于南北朝,即宗炳提出“山水以形媚道”的思想,从此为“文人画”奠定下一个理论的基础,与儒释道精神紧密相连了起来;第二次是在“五四”前后,即蔡元培提出“以美育代宗教”的思想,由此将审美活动纳入到新文化的改造中,促进了社会风气的开化;再有第三次是二十世纪八十年代初,即由李泽厚主编的“美学译丛”引发的一场读书热,使艺术家沉溺于西方哲学中获得了现代启蒙思想的精神资源。下面我就来说说这三次幽会的一些具体情形:

  真正的实践者是徐悲鸿。徐悲鸿到欧洲的时候,西方现代主义已经兴起了,但是他没有选择跟随着毕加索或马蒂斯他们去学画,而是选择了学院派。这在今天看来,很多中国当代理论界的人会批判,说徐悲鸿把当时已经腐朽落伍的学院派艺术引入到中国,让中国的现代艺术发展迟滞了好几十年,他对中国的现代艺术发展是有害的。但是大家忽略了,他之所以会选择西方的学院派,是有一个大背景的。一是知识分子们对中国艺术的不满,二是当时中国没有现代艺术发展的土壤。所以我们需要一些人去理解西方艺术发展的脉络、它的写实传统。包括到今天,其实中国的艺术家真正理解西方写实艺术的也不多。

图片 3

近百年来,学术界的先驱者们在对待引进西画写实主义的问题上,发表了不少精辟的见解。这些见解有相似的方面,也有微妙不同的地方。

  关于中国绘画的起源,历来有很多假设,一说始于庖牺(见《周易系传》);一说始于史皇(见李善注《文选》);再一说是史皇、苍颉共同肇始(见《历代名画记》)。不过,这些都是传说,没有什么事实根据,而依艺术史家巫鸿先生的考证,应该是起源于礼仪,即从拜天、祭祖中衍生出来,继而才渗透到日常生活,成为人与人之间沟通情感的视觉和物质形式[2]。但无论是过去的传说还是现在巫鸿的考据,那时候的绘画和雕塑都是没有作者的艺术,也就是说艺术在中国的上古时期主要是依附于“礼器”,并不具有独立的审美价值。中国的艺术从各种礼器的附属中走向独立,应该说是与传统哲学恋爱之后,其中宗炳的《画山水序》,形象一点说就是一个媒人。正是宗炳在他的《画山水序》中首次提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的思想,才使得中国的美术不仅从礼器中分离了出来,而且也告别了统治阶级的意识形态,衍生出一种独立的“文人画”形态,与传统知识分子的价值认同与道德信仰,即儒释道精神联系在了一起。我们当然不能以现在的哲学理论去衡量传统的儒释道精神,但如果我们从哲学即道路的词根意义上去理解,那么,就能够明白儒释道其实就是中国传统的哲学。这个哲学是以“质性自然”为本,强调人与自然的和谐相处,即所谓“天人合一”的融会贯通,并不提倡社会竞争,更不看好现实社会的争名夺利。所以,这才有了阮籍、嵇康等魏晋名士“越名教而任自然”的理论,也就有了稍后不久左思在他的《招隐》一文中发出的“山水有清音”之说。因为自然就是宇宙天地的化身,而山水则是这个化身的具体迹象。由此,我们就不难理解“文人画”为什么会在宗炳之后那么眷恋于山水了。因为那是他们人生哲学的超高境界,同时也可以作为他们现实失落后的一条无尽退路。我不知道这种哲学思想是否就是导致近代中国落后于世界的原因之一,但过去的一些中国知识分子陶醉于这样的一个精神传统中,往往忽略对现实世界的关心与救治,倒是一个客观事实。

  可以想一下,二十世纪初,随着清朝的灭亡,接着是什么?军阀混战、抗日战争、解放战争、“文革”时期......中国艺术家真正能够沉下心来钻研艺术本身的时间并不长,从这个意义上讲,我们对西方艺术的发展并不是非常了解。所以今天有人认为,中国的写实艺术好像已经超过西方了,但如果真的仔细去看,还真没有达到那个水平。大家把写实理解成了一种技术,觉得画得像照片一样就是画得最好。其实写实艺术只不过是一种表现手段,他用一种比较贴近自然的形象,表达的还是思想、观念。所以在这个意义上讲,中国艺术的发展还是需要我们仔细地了解西方的传统,包括写实的传统。

齐白石作品

较为普遍的见解,是主张采用西洋科学的写实手法来"改造"中国画。持这种见解的有康有为。他在《万木草堂藏画目》中,批判写意文人画之弊端,力主学习西方写实造型,大力推崇用西画法来画中国人物的郎世宁,疾呼"合中西"为画学开辟新纪元。持这种见解的还有陈独秀。他在《美术革命一答吕澂》一文中,直截了当地主张"改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神” ,他说,"中国画在南北宋及元初时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近"。既然中国画没有写实工夫,那只能"输人写实主义"了。持这种主张的,还有蔡元培、鲁迅。鲁迅是基本上否定文人画的:"我们的绘画,从宋以来就盛行’写意’,两点是眼,不知是长是圆,一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚。……","后来的写意画 有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢……" 。只是鲁迅因有广阔的文化素养和很高的艺术鉴赏力,他在提倡西方写实主义时,不排斥和写实主义相背离的某些现代流派 。他在中国传统艺术和民间艺术中,看到了可以用来推进中国画革新的途径。

  艺术与哲学在中国的第一次幽会,结局有点差强人意。不过,问题并非出在幽会的对象,而是因为近代以后有了西方这个第三者的强行插足。事实上,西方哲学与艺术的发展也出现过这种“第三者现象”,只不过那个第三者是所谓神性的插足,即上帝赐给了人间一脚。正是这一脚,踢出了第一推动力,使牛顿的世界从静止走向了运动,也使西方的哲学与艺术有了一个形而上的精神标杆。而近代中国遭遇的第三者插足,是形而下的,抑或是从被动挨打开始。正是这种被动挨打,使中国知识分子感受到了西方这个第三者的强大威力。于是,反思自己的价值漏洞,并从西学中寻找补救的办法,便成了洋务派到维新派直至革命派振兴中国的希望所在。

  中国的绘画发展过程中,因为文人画的兴起,导致我们的写实传统是断裂的。北宋之前的绘画很强调写实,邓椿的《画继》里面记载的很多故事都说明中国人是强调写实的。

齐白石是一位平民艺术家,他的成功得益于陈师曾和徐悲鸿对他的器重。徐悲鸿称吴昌硕为“外行人入画坛”吴冠中说徐悲鸿是“美盲”。徐悲鸿的高度是一种理论上的指导意义的高度,与当前的社会现实是紧密联系在一起的。徐悲鸿本人的政治敏感性与民族责任性是高于赵之谦和吴昌硕、齐白石等人的。所以,徐悲鸿具备一位左右中国艺术史的人物是理所当然的。当然,徐悲鸿在一些理论上,也存在着康有为的偏激,主要是因为他对康有为的欣赏有很大的盲目性。由于他欣赏康有为的所有,所以也就欣赏了康有为在政治上的激进,在文学上霸道,在艺术上的固执。相对而言,徐悲鸿在艺术上的高成就,得益于他的政治敏感性。从而在人民和政府的支持下使得下要风的风,要雨得雨。

"五四"以来,中国美术界的几位重要人物徐悲鸿、林风眠和刘海粟,都力倡引进西画的写实方法来改造或改良中国画。

  早在19世纪后叶,张之洞就曾提出过“中学为体,西学为用”的立学宗旨,强调以中国的经史之学为基础,向西方学习先进的技术知识。但很快他的这个立学原则,被康有为、梁启超、王国维等人看出了破绽,认为要开中国之新气象,不仅西方的技术知识要用,他们哲学思想也有可取之处。这是康有为1890年在广州创办“万木草堂”,引进一些西学开坛讲经的由来。而王国维更是明确表示过要想复兴中国文化必须从西方哲学中吸收营养,他说:“欲通中国哲学,又非通西洋之哲学不易明也。近世中国哲学之不振,其原因虽繁,然古书之难解,未始非其一端也。苟通西详之哲学以治吾中国之哲学,则其得当不止此,异日昌大吾国固有之哲学者,必在深通西洋哲学之人,无疑也。”[3]正是因为对西方哲学思想的深入,使得这些维新派人物看到了自己的哲学传统中所存在的问题,于是,便纷纷借用“美术”这个文化表征来开化新的社会风气。比如康有为就从“清四王”的绘画中看到了传统文化的衰败之象,认为“此事亦当变法”。(《万目草堂藏画目》)事实上,美术这个词就是康有为从日本翻译过来的,原出于希腊,代表了一个广义的艺术观念,并非今天中国的美术学院里使用的意思。正如鲁迅所言:“美术可以表见文化,凡有美术,皆足以征表一时及一族之思惟,故亦即国魂之现象;若精神递变,美术辄从之以转移。”[4]好一个若精神递变,美术辄从之以转移,已经完全道出了“文人画”之后,中国新艺术产生的动机。即新艺术作为新的思想表征,必须要与启蒙精神联系起来。这,也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。

  他讲了“孔雀升墩”的故事,说皇帝在庭院里走时看见孔雀很美,就让画工们把它画下来,画完了以后他说,你们这里只有一个画对了,他说那个孔雀要往一个墩子上迈的时候,它先迈的是左脚还是右脚你得观察,其实这也是对自然细致入微的观察。你说他不写实吗?但是这种“写实”跟西方的写实不是一个概念。中国艺术家其实对自然观察非常细致,但是随着文人画兴起,大家认为这是画工所为,慢慢的我们这种写实传统就被硬生生地砍掉了。代画写实工笔这样的绘画一般都是宫廷画师才干的,文人画家不画这些东西,不屑于这个东西,像苏东坡说的“论画以形似,见与儿童邻。”如果你看画,看画得像不像,你就是小孩子,根本不懂画。但是其实中国古代也在强调,如果没形有,你的神通过什么来表达?所以形与神之间的关系还是非常密切的。

图片 4

徐悲鸿在出国留学之前,就受康有为、蔡元培思想的影响,主张用西洋写实主义方法来改造中国画。他在 《中国画改良论》那篇著名的文章中,提出了"古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之"的论点 。细细分析,他这里的所谓 "佳者"、"垂绝者"、 "不佳者"、"未足者"和 "可采入者",莫不与写实造型有关。因为他把描绘物象的形,视为美术的本质性功能,即"传造物之形态者,曰美术" 。在许多论述中国画的文章中,他一再强调,要恢复写实造型,引进西方的写实主义,特别是写实素描,如 "欲振中国之艺术,必须重倡吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平,画材不专山水。欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义" ;“研究绘画者之第一步工夫即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现惟一之法门。” 徐悲鸿认为素描是一切造型 的基础。对于忽视写实造型的文人画和印象派之后的现代派绘画,深恶痛绝。当然。徐悲鸿毕竟是美术大家,他提倡的写实主义不是造型的绝对精确主义。他也深知“写实主义太张,久必觉其乏味。”

  当然,真正对20世纪中国新艺术产生影响的,还不是这些从哲学层面导入的理论主张,而是陈独秀、吕澂等人从实践角度发出的“美术革命”之呼声。正是这一呼声连接起“文学革命”的号召,成为“五四”新文化运动的强音,彻底甩掉了旧的文化包袱,走向了西天取经的新文化之路。在这条向往西天取经的长征路上,徐悲鸿和林风眠是两位在艺术实践上的开路先锋。但尽管林风眠和徐悲鸿对中国新艺术的建构同时取用了西方的价值,可是取用的方向却截然不同。徐悲鸿重视的是艺术表现的科学方法,取用的是西方古典主义(写实主义);而林风眠提倡的是艺术渗透的抒情方式,取用的则是西方现代主义(表现主义)。本来,这两个方向的探索可以促成一个多元的发展局面,为中国新艺术的建构带来更多可能性,但由于时局的动荡,政治的强行介入,却使得徐悲鸿的艺术实践在后来独占了上风。李泽厚论述过那一时期的思想史转折,认为是“救亡取代了启蒙”,应该说有一定的道理。但也正是这个抽象的大道理,屏蔽了一个具体的操作环节,那就是毛泽东在“延安文艺座谈会”上为新中国文艺制定的政策基调,实际上才是最终导致一元话语,即在艺术上排斥像林风眠那样的个人表现主义,而独尊徐悲鸿的现实主义的根本前提。由于新中国以后,李泽厚作为哲学青年参与了王朝闻挂帅的那个美学写作班子,而王朝闻又是从延安出来的美学家,所以,受这种师承关系的影响,加之时局的禁锢,对于那个时期的哲学一统与文艺专治,都被李泽厚以更大的思想视野忽略了。不过,尽管李泽厚在他“美的历程”中空缺了20世纪这一页,但那种内心的审美冲动却始终存留在他的思想深处,并终于在一个开放的时代,即1978年十一届三中全会以后,一泄千里地洋溢了出来。这,也就有了艺木与哲学在中国的第三次幽会。

  所以康有为对中国的文人画提出了批判。当然不是所有人马上就接受了康有为这套理论,比如陈寅恪、陈衡恪(陈师曾),他们还是通过对传统文人画的重新认识,来分析中国文人画还是有价值的。

徐悲鸿作品

林风眠在留学回国之后,积极推行美术运动,提倡新兴美术。他准确地看到了中国画"最大的毛病,便是忘记了时间,忘记了自然。" 这一点,他和徐悲鸿有共同的看法。不同于徐悲鸿的是,林风眠敏锐地感觉到,"艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需要一种相当的形式以表现之"。他看到了以摹仿自然为中心的西方艺术,倾向于写实一方面,是由于"寻求表现的形式在自身之外",而以描写想象为主,倾于写意的东方艺术,则是"寻求表现的形式在自身之内"。他认为。两种不同的方法,造成两种相异的风貌。它们各有所长短,所以东西艺术"应沟通而调和"。他提倡"……当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需求,而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法,以历史观念而实行具体的介绍;一方面整理中国旧有之艺术,以贡献于世界" ;“绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确的重现,以为创造之基础。” 林风眠反复强调"形"在美术表现中的重要性,他说: “艺术假使不藉这些形体以为寄存思感之具,则人类的思感将不能藉造型艺术以表现,或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术!”

  其实,谈到这第三次幽会,导火索还不是李泽厚,而是更早的毛泽东为了抵制“形而上学的猖獗”,在1974年前后批准重印的一些“灰皮书” [5]。思想家朱学勤在他的学术散文《“娘希匹”和“省军级”----“文革”读书记》[6]中,详细介绍了这些“灰皮书”对他们那一代人的思想启蒙。至于毛泽东为什么会批准重印这么一些“反动书籍”,朱学勤也一直认为是个谜。他猜测可能是作为一种反面教材,为的是旁证马列主义的正确性。不想,系铃人无意中成了解铃人,真就暗合了毛泽东自己说的:“任何事物都包含着它的对立面” [7],即任何看似完整的事物都是由矛盾构成的,正是矛盾推动了内部的运动与发展。李泽厚后来站在矛盾的异端,以他“美的历程”来寻找历史的突破口,是不是对毛泽东的矛盾论作出的一种哲学回应呢?我不得而知,但我知道正是这种内部的反叛产生了文化的张力,从理论层面推动了整个社会迈向新时期的步伐。

  其实到今天我们也不否认文人画的价值,但是如果把文人画当成中国画的全部,那就有问题了。我们中国的洞窟壁画、寺观壁画、佛教造像、民间艺术等都是中国艺术中非常重要的组成部分。但是如果按照文人画体系,那些都是被排斥在外的。所以说在徐悲鸿当年之所以选择西方现代艺术,选择学院派艺术的发展,是有一个大的背景的。

徐悲鸿擅长人物、走兽、花鸟,主张现实主义,于传统尤推崇任伯年,强调国画改革融入西画技法,作画主张光线、造型,讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握,并强调作品的思想内涵,对当时中国画坛影响甚大,与张书旗、柳子谷三人被称为画坛的“金陵三杰”。所作国画彩墨浑成,尤以奔马享名于世,徐悲鸿被称为中国现代美术教育的奠基者,主张发展“传统中国画”的改良,立足中国现代写实主义美术,提出了近代国画之颓废背景下的《中国画改良论》。

很显然,同样是主张引进西画中写实主义的林风眠。对文人画的批评责难要比徐悲鸿缓和得多。他更多地注意到了写意文人画在传达人们情绪方面所显示出来的特质和优势。不过林风眠的"东西艺术调和论"还是受到了一些人的批评。一些对传统文人画颇有研究的学者持不同意见自不用说,即使心仪西画的同光也在1926年发表的《国画漫谈》中,表示不同意林风眠的意见。他写道:"林风眠先生是认识国画特长的人,但他说现代国画失却价值的原因是因为形式过于不发达,不能应表现情绪之需求的缘故。这话未免知其一未知其二,见其小未见其大了。"同光的意见是“倒不如先将西洋人描写新事物的精神输人国画界中之为有益。”

本文由澳门皇家赌场发布于艺术美术,转载请注明出处:中国艺术的发展还是需要我们仔细地了解西方的

关键词: 澳门皇家赌场