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澳门皇家赌场说到山水画,艺术观、审美观指导

2019-09-13 02:34

  黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”,但不曾料到会那么快,更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求,成就了他的山水画,可惜在他生前没有得到应有的地位,这让我想起死后被追认为名誉教授、院委,协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了,我们也不必再担心会有这样的事发生。

与此相对照,是黄宾虹对明末书画家王铎(1592-1653)的推重,在他眼里王铎才是明末清初笔墨“浑厚华滋”的重要代表。王铎在明末以书画名世,并与董其昌齐名,时有“南董北王”之称。然而入清后,王铎由于“贰臣”的身份为士林所诟病,遂掩盖了他在书画史上的重要贡献〔3〕。但是黄宾虹看重王铎的笔墨,并盛赞其书画“苍润”得宋元古法,于笔法遒劲中显现了水墨的华滋与浑厚。他甚至认为王铎山水远在文征明和沈周之上。王铎反对董其昌浮薄淡雅的审美趣味,主张用宋元人的湿笔浓墨作书画,而且也认为董氏过度推重倪瓒是不妥的,他称:“拟议五代宋人笔,不踵时派轻荡薄弱。”(《自题山水扇面》,1649)。他所谓的“时派”,即指明末董其昌倡导下学倪瓒干笔皴擦以致枯干羸弱的流行风格,在《拟山园帖》中,王铎说:“画寂寂无余情,如倪云林一流,虽略有淡致,不免枯干,如羸病夫,奄奄气息,即谓之轻秀,薄弱甚矣,大家弗然。”〔4〕明清以来画坛由于笼罩在追摹“倪黄”的氛围中,所以对王铎的观念缺乏理会。实际上,王铎的认识是有高度的,我们从众多材料可以了解,倪瓒真正下工夫的是他的诗歌,他一直渴望成为一个游吟诗人,我们从他大量绘画题记上可以知道,绘画对他来说主要是自娱和应酬——这当然不是有利于绘画发展的一种态度。倪瓒对后人最大的意义在于它可以作为那个时代士人高洁精神的象征,以及对世俗物欲的对抗,而非对绘画研究的开创。黄宾虹认为,董其昌推崇“倪黄”的逸趣没有问题,其缺陷在于不能像唐宋画家那样自由运用水墨,王铎浑厚的“渍墨”山水尽管也是师法南宗一路,但同时又汇总了多家的传统,他是从吴镇、黄公望上追了五代和北宋,是完全不同于董氏的观念,而这恰恰是宋元笔墨“浑厚华滋”的主流。

黄宾虹穿越了古人的轨迹,跨入了山川的肺腑。他的“心”与古人的“法”,山川的“性”已相融无间,其体悟大异常人,从而变法出现了。黄宾虹早学晚熟,八十后,面貌大变,笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股,屋漏痕,用墨更是出神入化,奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和浑厚华滋的艺术面貌,突破前人,使中国山水画的发展跃入一个新的境界。黄宾虹已将中国文人画推向又一高峰。

  黄宾虹(1865-1955),原籍安徽歙县,生于浙江金华,成长于老家歙县潭渡村。黄氏家族原是当地富庶的大户,由于世事变迁,社会动荡,家族衰落。黄宾虹14岁迫于生计,选择去金华做生意。一世辛苦,饱遇挫折。他4岁时,正式识文断字,受父亲朋友的影响,始学习中国画,自小就树立了“当如作字法,笔笔宜分明”的画学思想。直到20岁前,他还在仕途与书画之间努力寻出路。在科举又一次名落孙山之后,黄宾虹开始了交游参访学画的艺术生涯。一次次的受挫,在他的艺术生涯中是平常之事。虽然其一生是在连遭挫折、南北漂泊中度过的,但这对他的艺术成就而言,却是一件幸运的事。艺术本来就不是一帆风顺的产物,而是催揺曲折渐至硕果的过程。

  一个只用心读黄宾虹画论,不动手学习黄宾虹画的人,是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样,一个只埋头练习黄宾虹山水,不用心研究黄宾虹画理的人,也很难学好黄宾虹。这两种人,虽天天与宾虹为伴,然终难入其堂奥,难得真谛。因为黄宾虹山水画,不仅有先进系统的理论,还有高超的笔墨技法,富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会,有论技法的,如笔法墨法章法之类。而在他的著述中,更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画,用“化蝶”说明学画的历程等等,所以说,无论你是只知理不知画,还是只知画不知理,都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处,诚然,我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞,但不可否认的是,我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

3、“浑厚华滋”是民族知识分子精神洒落的体现,它的气象是士夫文人的道德修养大化的人格境界,同时也表现了包容开放的格局。

中华民族是一个文化积蕴极深的民族,中国绘画,自五、六干年的彩陶图纹起,走的是“意象”造型之路,它成为民族审美的特征之一。黄宾虹山水画虽一变古人面目,但“意象之美”绝无丝毫改变,相反,更为强烈。意象之美的核心是“妙在似与不似之间”,要旨是“形神兼备,尤重神似”。黄宾虹的画学理论及山水画创作,皆强调并实践了这一学说。1952年他在解释“妙在似与不似之问”时说:“画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”他认为“山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵。则名山大川,观览不遑,真本具在,何劳图焉。”中国传统绘画的审美持征和意象之美在黄宾虹的山水画里得到了充分体现,他的画作,无论写黄山、峨嵋、青城、嘉陵,无论绘春、夏、秋、冬和阴、晴、风、雨皆以神为贵,得似与不似之妙,充分展示出山川神灵和气骨,体现其内美,写山之精神。“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真”、“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神。”黄宾虹独具慧眼,能感悟到山川之内美和精神。

  众所周知,黄宾虹总结了许多重要的绘画理论,其用笔用墨法,对后人具启示意义。他说用笔之法有五,一曰:平。二曰:圆。三曰:留。四曰:重。五曰:变。用墨之法有七,一、浓墨法。二、淡墨法。三、破墨法。四、泼墨法。五、渍墨法。六、焦墨法。七、宿墨法。作画用笔忌描、涂、抹。花卉尤以点笔见长,古曰点染。着色用墨均须善用水,故画山水有“水墨”之说。唐人谓“五日一山,十日一石”,非作画慢,实遍数多耳。宾翁的绘画理论也在其绘画实践中得到真实且充分的彰显。

  一、为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质,是中国文化延续过程中的重要载体,今天,我们依然可以顺着笔墨的痕迹,追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹,作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生,重视她,彰显她,是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。

1、山川浑厚,草木华滋,用笔墨来表现大自然的内在生命力,体现“道法自然”的创造美。

对于传统山水精粹的学习。无论从广度和深度上说.黄宾虹算得土是古今独步。他认为:“作山水应得山川的要领和奥秘,徒。事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末者。”又说:“今人作画,不能食古而不化,要出古人头地,还要别开生而。”出古人头地。别开生面,这就要画家勇敢地变革古人的画法和面貌,自成一格。黄宾虹深知,变革古人,非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火花。凡出自造化,出自生活,达到通境会神、静玄内美、物我两忘境界的艺术创造,是最具生命力的。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀,曾九上黄山,五游九华,四登泰岳。每到一地,手挥目送,观其山川风土,把师古人与师造化互为契合,写生忆绘,积稿盈万。他深有体会地说:“造化有神有韵。此中内美,常人不见。”“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真,才能心手相应,益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣!”又说:“余游黄山,青城,尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实践了他“不读万卷书,不行万里路,不求修养高,无以言境界”的铭言。

  欣赏黄宾虹的绘画,需从真实着眼才能弄懂。他是通过不真实的表面,达到真实的内美。他的绘画不是告诉人们山多高水多长,而是走进了更深刻的真实,是“不似之似似之”的内在真实。五代荆浩曰“度物象而取其真”,宾翁在静观真山水后得其内蕴,渐入真境。他画山水的阴阳交割、树木投影,以及山川的温润厚重、土地的肥沃,乃至万木葱茏的生机;画雨后的湿润、云雾的蒸腾、夜山的朦胧,所有这些都不是表面的真实所能表达的,乃是游离形象表面更加真实的东西,缺少了这些,大自然的山川草木就无生命可言。欣赏黄宾虹的画,一定要换个“眼光”来看,少用肉眼,多用“心眼”,才可能发现其中奥秘。就像看“三维立体画”的画片,当你没看见画片中的物象时,只能看到画片表面的“花花绿绿”,当你看清楚里面的物象时,表面的“花花绿绿”就消失了。而想看清画片中的物象,就必须换一个和平时观物不一样的“眼光”才行。宾翁之笔墨和自然统一在一起,欣赏他的绘画,除对笔墨语言要有所体悟外,还要多去观察真山真水。因为黄宾虹是在游历、观察千山万水之后,才将笔墨直接转化成画中的山水气机。宾翁将笔墨的“浑厚华滋”,直接转化成“山川浑厚、草木华滋”;将干笔、湿笔,直接转化成“干裂秋风、润含春雨”。如果一味欣赏作品,不看真山真水,不知他的笔墨和自然的对应处何在,是很难理解黄宾虹山水画真谛的。宾翁山水,超越“湿”求润,超越外形而求内美。

  三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼,但越看越有味,引人入胜,百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”,他能墨分七色,并用简单的点画层层叠加,加到浑厚华滋。他能把平常的场景,画得气韵生动,画得非同寻常。之所以能这样,是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中,每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画,就应该先去读懂他的画理,别无选择。  

1935年,黄宾虹之友张谷雏记录了黄宾虹的渍墨之法:“先以笔蘸饱墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩试,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然滋润灵活,纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别。”〔24〕1950年黄宾虹老友、词人夏承焘在日记中也记录了这一重要的发明:“笔墨苍润,须先饱蘸浓墨,然后蘸水,笔墨乃多变化,今人皆先饱水后蘸墨,此画匠苯法。”〔25〕这一方法被劳诚烈先生确定为黄宾虹晚年变法的“渍墨运水法”〔26〕。黄宾虹认为唯有这种“运水破墨”的方法才能“笔笔相生,笔笔相应”,他常常用枯笔蘸浓墨开始作画,直至一笔墨画完,笔迹干枯再“浸水而出之”,反复多次,直至笔内墨全被清水化完用尽,方再次蘸墨。这种借助于“运水”的方法造成了连贯的气势和鲜明的节奏,保证了气韵的贯通。黄宾虹的这种方法最初启发于海派蒲华(蒲邋遢)“口中含水喷于笔根”的花鸟技法,只是其方法不及“蘸水”的简便卫生。吴昌硕称这种方法“画气不画形”,就是以水行气,以墨生韵。黄宾虹认为用运水法依旧贵在“墨浓而笔有力”,应以“舒和”之气发力,而不能有剑拔弩张的作态。深受黄宾虹影响的潘天寿对用水也有过详细的解说:“用墨之注意有二:一曰研墨要浓,二曰所用笔与水要清净。以清水净笔蘸浓墨调用,即无灰暗无彩之病。老手之善于用宿墨者,尤注意及此。”〔27〕为了使画面不过于显露,黄宾虹还发明了“铺水法”,这是用较大的、含墨的笔蘸净水,在纸上点厾,以衔接画面气韵,使未干的画面更为浑融,这一般是在画作即将完成的环节使用。据黄宾虹的侄孙黄高旭先生告诉笔者,他在1948年的夏天曾在杭州陪黄宾虹整理南迁的书籍,并常看黄宾虹作画。他说黄宾虹作画常用大笔饱蘸浑水泼墨,待干后再用墨线勾勒皴擦,由淡入浓,反复多遍始成。这是唐宋人“墨戏自如”的水墨古法,这种办法往往有因势利导的生发,使画面有很多的意外之趣。

中国山水画,自隋唐独立以来,经历了无数次大大小小的变革。明人王世贞在《艺苑厄言》中总结说:“山水至大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴黄鹤又一变也”。中国古代山水画变革虽不尽上述.但几次大变革基本相符。我们惊奇的发现,每次大变革,都给我们留下风格、面貌截然不同的作品。李思训父子金碧辉煌、工整典丽的青绿重彩山水;王维、张璪等人雅致淋漓的水墨山水;荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水;李成、郭熙写寒林远岫,烟云迷朦的齐鲁之山;董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦;马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写钱塘之景;黄公望、王蒙则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们,以勇敢的变革精神,写下了时代的画卷,创作了无数各具风貌的佳构,汇集成中国绘画的丰富宝库。

  黄宾虹是书法与绘画集大成的艺术家,他总结前人艺理,渐成颇有影响、独具慧眼的书画高论。黄宾虹勤勉一生,大器晚成。其用笔,尽为圆笔、曲笔;勾勒树石,“心随笔运”,笔笔写出,无不饱满跌宕,笔所至处,既不嫌繁,复不觉少,繁简由心,收放有度。他极其善用中锋,不受古法束缚,元气浑然,浑厚而华滋。整体画面,如“羚羊挂角,无迹可寻”,皆由心所至。细看用笔法,又如此清晰明了,笔笔见笔,笔迹凝然浑然,无习气浊气。其根本,在于老老实实用中锋,如“锥划沙”,久而久之,灵巧自生。古人用墨,至精者当属董玄宰,往往用砚中最上一层的清墨,宾老适与之对立,惯用最粗之墨。平时砚中宿墨累然,以此使笔,自见光彩。秃笔蘸水舔墨,皆至随意之极,入纸则浓墨厚重。宾老作画,几乎无皴法。焦墨质实,天趣盎然,接近自然,辄具高古意趣。唐人画山水,无论巨幅小帧,满幅着多。宋人延续此法。至元,则多留空白。宾老晚年布局,参悟唐宋法。扇面、册页,尤多满幅之作,一气呵成,无补凑的痕迹。他专写山水,花卉乃是其陶冶适性而作。细读之,觉得闲静古雅,笔墨简逸。

  如今,似乎每个画画的人都很了解黄宾虹,说到山水画,必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸,什么“浑厚华滋”啦,“五笔法”“七墨法”啦,说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时,又都会说是晚年的“黑宾虹”,好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然,黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重,华滋并非鲜亮,黄宾虹山水并无固定模式,他的山水画非常之处不在外表厚重,而在于他把中国文化融入到了笔墨中,他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想,才是他的画魂。

和之前画家们把“浑厚华滋”作为一种山水风格的术语不同,黄宾虹将之熔铸成为了中国画的一个核心审美概念,甚至认为它是恢复民族精神的关键。同时,黄宾虹也不赞同董其昌对“倪黄”的过度阐扬,因为他认为“倪黄”的笔墨之法不够完备,不能进入“浑厚华滋”的审美表现,黄宾虹理想中的“浑厚华滋”首在北宋笔墨的继承以及元代笔墨“苍润”趣味的表现,他说:“笔苍墨润,浑厚华滋,是董巨之正传,为学者之矩薙”;“画当以浑厚华滋为宗,一落轻薄促弱便不足观。”〔2〕董其昌构筑的“倪黄”所指向的笔墨审美,没能令黄宾虹满意,他认为,董氏所倡导的南宗绘画因为缺乏“苍润”的力量,画风逐渐流于轻薄淡柔,促弱婉约,以致流弊丛生,就董其昌本人来说,他学习黄公望就忽视了南宋马夏院体时风对黄公望的影响,学习倪瓒也忽视了倪瓒对荆浩、关仝古法的研究。我们从黄公望的《写山水诀》中可以看到,黄公望对前人画法、诸多画派都有较深的综合。黄宾虹对明清两代画家总体的批评是“不学南宗而弊,仅学南宗而亦弊”,在他看来明清人学“倪黄”功夫不可谓不深,但大多非“枯硬”即“空疏”,笔法不是过刚就是过柔,墨法亦局促矜持,虽淡雅而浮薄,与北宋山水画层层深厚、“浑厚华滋”的趣味根本异途。

中国画的构图,以散点移动法营造景物,它给予中国画家极大自由。从而形成民族绘画的又一特色。纵观黄宾虹的山水画,无论立轴、横卷,皆严守中国绘画的构图方式和规律,并充分发挥主观想象,或云壑危崖,或林峦幽径,或湖山帆影,或重山复水,生动的描绘出祖国山河的各种景象。

  近年来,黄宾虹的热度愈来愈高,这说明人们逐渐地加深了对他的认识。随着时间的推移,黄宾虹的绘画艺术将被世人神会。

  其实,黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上,他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言,本着“文以达吾心,画以达吾意,草衣藿食,不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操,这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人,描绘自然景象,让笔墨唱主角,尽情挥洒。在他的画中,舍弃一切影响表现自然的人为事物,包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等,让自然的一山一石,一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨,一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般,然能越看越有味,百看不厌的内在美,而不是一目了然、不耐细看的外美。试问,从古到今,除了他还有谁?

黄宾虹认为古代作品,皆以腕力的强弱分优劣,即不重外观之美,而重内部气力的充盈。他给傅雷的信中称:“有力而后气韵生动,皆天地之自然,科学言力学,最可为作画之研究。”〔16〕为了克服“浮薄”的用笔之习,使笔法达到自然之力,黄宾虹用“沉着”二字作为行笔的药方。他总结古人笔法的“平、留、圆、重、变”五字诀,就是为了使线条沉着浑厚;他并且以为这五种笔法能医笔病和心性之病,能够运实于虚,寓刚于柔,使线条不浮滑虚弱,最终达到刚与柔,厚重与空灵的统一。

黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。特别是他的山水画甄陶天机,笔墨铸魂,别开一面,将中国文人画推向了一个新高峰,成为一代宗师。

  原标题:澄怀古道 浑厚华滋

  有很多人在说,“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的,我对此说存疑。我以为,他晚年即使无眼疾,他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些,那么可以预知,他还会有更不同的形式出现,这是他的内美绘画思想的必然产物,与眼力无关,就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值,“粉丝”千千万万,研究者摩肩接踵,你方唱罢我登场。其中不乏有见识者,但大多是些官样文章,只论表,不及里,纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作,这是研究黄宾虹的不足,也是误读黄宾虹山水画的原因。

为了达到“浑厚华滋”的笔墨理想,黄宾虹在墨法上首重“渍墨”和“破墨”法的运用,然后再融之以焦墨、宿墨、泼墨、积墨等法。这一技法的综合运用使得他的山水画法超出了明清之际各家的单一技法,实现了绘画语言的新综合。黄宾虹在生宣纸上的主要画法是“重笔饱墨浸水而出之”的“渍墨”法,而这同时又是他蘸水的笔头“破墨”之法。这一方法是他总结金石家书画上追唐宋而成。他说:“王维水墨,以浓墨蘸水,有渍墨法、破墨法。画家口诀,元人之后已失其传,学者求之书法之中,王孟津(王铎)得之,包安吴畅厥其旨,故工书者必善画。”〔22〕他认为王维创法之始即是用渍墨和破墨之法作山水,这也是五代北宋山水画普遍使用的重要技法,明清以来画家墨法衰败与此法的缺失有关,此法的恢复是唐宋山水大观恢复的前提。但缺失并非完全消失,清代金石书法家与少数画家依然有继承此法者,比如石涛。黄宾虹说,石涛因为能较其他画家“稍稍志于复古,上师梅道人而溯源董巨,南宗派神气为之一振”〔23〕。黄宾虹认为石涛干湿互用的拖泥带水皴法,得元人“破墨、泼墨”之密,为明代人所不及。在黄宾虹看来,石涛绘画的现代价值主要就是对北宋“渍墨法”的继承。石涛所师法的元代梅花道人吴镇的“湿笔渍墨”法来自北宋遗法——黄宾虹认为北宋画的笔墨高妙处“惟梅道人(吴镇)得之”——北宋之后,除吴镇外已经少有用“湿笔”作画者,而多以干笔勾勒皴擦为主。明清以来的皴法一旦固定成为了画面的语言特征,其结果就是对中国画概括性语言特性的大大削弱;皴法是勾勒笔法的副产品,一旦被确定为法式语言,它就有僵化和程式化的倾向,就易成为笔墨的桎梏。

黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。年轻时,苦学传统,博采山川,浸淫史论。对于传统他十分重视,广学前贤,收为己用。他总结自己学画历程时说:“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多”(1948年5月对王伯敏语)。又说:“有人说我学董北苑,其实不然,对于宋画,使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多,高房山可以说是我的教师,对子久、黄鹤山樵画,在七十五至八十岁间临得较多,明画枯硬,然而石田画,用笔圆浑,自有可学处。至清代,我受石溪影响自然不少,龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却胜于明人,我曾师法”(1951年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年沉寂于案,精研古人,对于历代山水画大家的笔墨风格,莫不一一深入堂奥。对于前人的笔墨特点和优劣,体察入微,如数家珍。他临习古人,不限一家,董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画,他都下过苦功。对于元四家,他取黄公望、王蒙的皴法,又取吴镇的墨法,对于倪瓒,认为“墨无渣滓.精洁不淤,厚若丹青”,在中年时期临写特多。明清作品,除沈石田、董其昌钋,凡有小名家的好画过目,也认真吸取其长。他还特别欣赏邹之麟、恽道生的用墨,游富春江时,还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同时,他对乡里前辈,如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极推崇,心印手摹,兼学众长。此外石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。

  这幅《浈阳峡》,款识为“浈阳峡两岸,杰秀壁立,层层变换,兹略图之。宾虹”;钤印为:“黄宾虹(白文)”。浈阳峡是浈水中的一个峡谷,浈水原出于江西省信丰县,流经曲江,位于北江中游。浈阳峡两岸奇峰耸峙,怪石嶙峋,绝壁险峻,水势汹涌。此作如宾翁大多数作品,落款无纪年。从画风推进轨迹考查,已从疏澹清逸的“白宾虹”转向黑密厚重的“黑宾虹”。宾翁作画可谓“简之入微,洗尽尘滓,而独存孤迥”之高格体制,尽脱凡俗。写房屋、树木,皆极简,几乎是画面符号。而其笔如划沙,中锋平稳中寓多变之态,且书意盎然,此乃画家修养、心性所炼之形。宾翁虽经乱世,而与八大不同,故其画虽曰高逸,却不失冲和之气。此作乃典型。

  关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的,我目前只有以下几点粗浅认识:

从历史来看,笔墨“浑厚华滋”美学理想的真正实现,得力于清代乾嘉之后金石学的兴盛及其对书法的渗透——由推崇“遒媚”隶篆笔法所带来的审美新探索。金石家对篆隶笔法的重新重视,对书画笔墨产生了巨大的推动作用,经过金石书家的努力,具有现代创造性审美倾向的书法、山水、花鸟,在晚清逐渐成熟。金石学家将古代所强调的篆隶笔法与西方算学中“积点成线”的科学原理相参照,并结合力学原理进行阐释,他们务实的科学态度对清初以来的“正统”山水画产生了解构作用,山水的古笔法亦得以恢复。碑学笔法与传统帖学笔法不同,它更强调“留”的笔意,黄宾虹称:“笔法重在遒练,颜鲁公之屋漏痕,李后主之颤笔法,皆唐宋元人秘法,自吴门、华亭、娄东、虞山诸派出而尽失之,清代画多流于浮薄,无浑厚华滋之趣,以此。”〔13〕黄宾虹认为,明清山水画衰败的原因,就是笔法缺少藏锋隐迹的“遒练”,同时也就缺少了“沉着痛快”的性情表达。以篆隶为主导的“屋漏痕”笔法,落实到绘画技法层面,就是唐宋山水圆笔中锋勾勒结合“点染”法的恢复,以及对明清以来侧锋取妍、“兼皴带染”法的排斥。董其昌认识到了绘画笔法古拙、沉实的重要。他说:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”〔14〕然而这只是他阅读古画得来的领悟,其书法主要还是依赖唐以后的传统,注重对笔画起止、转折和提按的经意控制。以致于有近乎制作的痕迹。他的绘画亦建立在此类笔法之上,多以兼皴带染为主。他说:“作云林(倪瓒)画须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳。”〔15〕帖学传统中“侧锋取妍”的小王(王献之)笔法被董其昌转变成了理解倪瓒画法的基础,这就偏离了对古法的理解。清代以来画家大多恪守此路笔法,笔力孱弱,墨法苍白却在极力求雅。至于主要师法大王(王羲之)笔法的王铎,以及其他通篆隶的画家,虽然兼用篆隶法,以“点”和“藏锋”的意识来“落墨”和“积染”作画,但那些古画笔法也只是到了包世臣(1775-1855)等人借助金石学才得以恢复。从黄宾虹对明清美术史的评价可以看到,他对各种偏激的笔法都给予了批评,唯独喜爱金石书家的绘画,他自己也处处恪守金石学家所倡导的篆隶笔法,曾对弟子石谷风说“转笔、中锋、饱墨”是他的个性和用笔方法。“转笔、中锋、饱墨”的特点是“点”在线条内部的绞转运动,线条的遒劲和笔锋八面的绞转俯仰,既符合古人“苍辣”的精神气质,也代表了现代文化人健康开放的精神状态。黄宾虹认为士夫作画应该“笔饱墨酣,加意布白”,以万毫齐力、中锋屈铁的苍辣之笔,配合饱满的浓重水墨与空白交合,画面虚实相生,空白处有龙蛇般的变化,如此才是“浑厚华滋”的根本。

艺术观、审美观指导画家的创作,并伴随一生,决定其风格、而貌,它是画家成功与失败的关键。“四王”之摹古,“四僧”之变革,正是受到艺术观、审美观的制约。黄宾虹山,水画能古今独步·标程当代,亦是由其艺术观、审美观所决定的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹,面对中国山水画二千年的发展历程,仰视历代前贤们不断登攀的这座大山,寻思自己的艺术之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?还是跨越古人,另辟新径?他终有所悟,有所取,大声疾呼:“变者生,不变者淘汰!”黄宾虹认为,只有变革,中国山水画才会出新,才会发展,才会有生命力,否则被淘汰。对于变革,黄宾虹有自己的独到而精辟的见解。他说:“屡变者面貌,不变者精神”;又说:“画学有民族性,为遗传法;有时代性,为变易法”。黄宾虹准确的抓住了中国传统绘画的变与不变的规律和实质,时代的变易,画家的作品必须反映时代,因此每一时代,甚至每一位画家,其风格、面貌都需要变。但中国画又有其鲜明的民族性,有其独特的审美内涵,独立的理论体系,以及制作工具和创作方法——这些可归为中国绘画的民族精神,这种精神则是不能轻易改变的,否则就不是中国画。所以说:变,使黄宾虹的山水画具有鲜明的时代性和崭新的个人风格,从而跻身大师之列;不变,使黄宾虹的山水画具有浓烈的民族特色、浓厚的审美内涵,使他成为中国现代民族绘画的典范和杰出代表。可以毫不夸张地说:古今任何一位大画家,都是准确地抓住了变与不变的法则,并不断地实践之而走向成功之路的。

  黄宾虹一生的艺术轨迹,可分为早、中、晚三个时期。早期是50岁以前,致力于传统学习;中期是50岁至70岁,深入山川,师法造化;晚期是70岁以后,在艺术上自成气象,有卓越贡献。他晚期的山水画,风范气候,极妙参神,在墨法和水法上的成就卓著,自创“渍墨法”。尤其在80岁以后,所画体韵苍劲,兴会淋漓,朴厚中寓高清之气。

  黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中,虽然做过好多事,但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授,鉴定文物,还是开古董店,开荒种地,都是为了“养画”,这可从他的《自述》中得以印证。应该说,他一生中经历的所有事,组成了他的丰富阅历,形成了他对中国文化的独特见解,构建成了他的“内美”绘画理论,最终成就了他浑厚华滋,前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人,他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》,想到了“山水画与道德经”,用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨,看雨中山,惊呼得道,在雨中狂舞,如痴如癫;他看夜山,悟到 “月移壁”的画法。凡此种种,都说明他是个为中国画而殉道的人,绝不是个以画宣泄余情的人。

中国画语言的各种要素中,黄宾虹首先重视笔墨,他说:“笔法、墨法、章法三者为要,未有无笔无墨,徒袭章法,而能克自树立,垂诸久远者也”〔1〕在黄宾虹看来,学画不应该首先重视图式和章法,因为它们只是绘画表象的东西,而笔墨是更为深层的内容,领会了这一点才能进入中国画审美视野。笔墨是中国画的基本特点,舍弃笔墨就无以言中国画的发展。新时代下,从“浑厚华滋”的笔墨审美进入绘画才能体现典型的民族精神。

黄宾虹先生

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  近读《东方早报·艺术评论》,有文章指出,因误读黄宾虹作品,盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果,使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了,对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时,是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足,功力深厚。他看了我的画,说了句“从头开始,以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中,我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理,让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学,实际上高古深邃,绝非初学者所能为之。如果你以为好上手,那就说明你无知,正所谓无知者无畏。董其昌说,学画“六法”中“唯气韵不可学”,就是说学画不可直接学气韵,应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手,然后行万里路读万卷书,方可体悟。由此说开去,现在许多好学黄宾虹山水的人,就是犯了学画直接学气韵的忌,其结果必然是东施效颦,贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家,我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料,如果他们真心喜欢黄宾虹,应该鼓励他们学,大可不必担心他们学坏,只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学,但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖,发家致富,那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神,那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏,而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

墨即黑。西方科学认为黑色是各种色彩的综合,光谱色返回到最初就是黑色,印象派大师雷诺阿称黑色是色彩的皇后,意指黑色为众色之母,是各种色彩的综合。中国水墨中的黑,则与白成两极;黑白相生,形成种种变化、层次,此所谓“墨当五彩”。同样是水墨,由于审美旨趣的不同,形成了种种不同的用墨倾向。拿黄宾虹与董其昌来说,董其昌重虚白,其得意笔诀,是淡墨轻岚之法,“无”的极致。黄宾虹重浑厚,以黑为体,以白为用,知白守黑,以实为具象,以虚为抽象。

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